La mia America e la sua – Intervista a Juan Carlos Flaco Biondini

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Francesco Brusco

«Perché non andare in Argentina?» canta Guccini in un suo brano. Ma in una certa misura è l’Argentina ad andare da lui, portando in dote nuovi ritmi, danze, suoni e tradizioni. A farsene ambasciatore, il giovane chitarrista che nel 1976 prende il posto della Kooperman a fianco del cantautore. All’anagrafe, Juan Carlos Biondini detto Flaco risulta avere settantadue anni. Ma i suoi occhi – senza retorica – sono quelli di un ragazzino, che parla della musica come di un amore appena nato. Nei suoi racconti i concerti, anche quelli nel proverbiale ‘pub dietro l’angolo, sono sempre – parole sue – «un giorno di festa». Il suo legame con Francesco Guccini è indissolubile, ma le sue corde hanno impreziosito le musiche di più di una generazione di artisti, da Paolo Conte a Claudio Lolli, da Sergio Endrigo a Bruno Lauzi, fino a Vinicio Capossela. Flaco è questo, e tanto altro. Allora cominciamo con un flashback. Junìn, provincia di Buenos Aires, nell’Argentina di metà anni ’50. 

Buongiorno Juan Carlos. Vorrei iniziare questa conversazione chiedendoti della tua formazione musicale giovanile. 

Ho cominciato a suonare a otto anni, quando mio padre mi mandò a studiare chitarra classica. Ma a me non piaceva quell’approccio così costrittivo, perciò ho abbandonato quasi subito. Dopo qualche anno – ne avrò avuti tredici all’epoca – mio cugino mi chiese se avevo ancora quella chitarra, voleva farmi ascoltare due o tre cose che aveva imparato. La presi… nel frattempo alcune corde si erano rotte, così andammo a comprarle. Lui suonò e cantò una canzone: era proprio quello che avrei voluto fare nei giorni in cui facevo lezione col maestro! Quel giorno mi innamorai della chitarra, e decisi di dedicarmi a tempo pieno alla musica per il resto della mia vita. Con mio cugino iniziammo a suonare in duo… poi arrivò il rock e la chitarra elettrica. Iniziai a suonare professionalmente, abbandonando anche il liceo per concentrarmi solo sulla mia passione. 

Passione che ti ha condotto in Italia… 

Sono arrivato nel 1974. Mia sorella viveva già a Lerici e da tempo lei e mio cognato mi esortavano a venire qui. La situazione politica in Argentina era molto brutta, non avevo grandi possibilità. Per avere un futuro dovevo partire. Ed è quello che ho fatto. Una volta arrivato in Italia, ho scoperto su Libertà quotidiano di Piacenza – mio cognato è piacentino – che aprivano una scuola di jazz a Parma e mi ci sono iscritto, per studiare col maestro Filippo Daccò, dal quale ho imparato moltissimo. 

Dopo due anni, l’incontro con Francesco. Puoi ricordarci come è avvenuto? 

C’era una manifestazione a Marzabotto, per l’anniversario dell’eccidio. Ero lì con il trio Los Santos, fondato da Gianni Coron, primo bassista dei Nomadi e primo manager di Guccini. Con noi c’era Eric Gutierrez, studente panamense con cui abitavo. Tra gli artisti seguiti dall’agenzia di Coron c’era anche Deborah Kooperman, che collaborava con Francesco. Francesco era rimasto senza chitarrista e Deborah mi consigliò di parlare con lui, ma non l’ho fatto perché mi vergognavo… Per fortuna ci ha pensato lei! 

All’inizio tu e Francesco avete suonato a lungo in duo. Com’erano quei primi concerti? Ti dava indicazioni particolari su cosa suonare? 

Generalmente inventavo delle parti mentre lui si accompagnava. Se qualcosa non gli piaceva, me lo diceva, oppure mi dava dei suggerimenti. Ad esempio, per “Il pensionato”, mi chiese un commento musicale da abbinare alla figura di questo anziano personaggio: una piccola variazione che ricordasse “Battagliero”, celebre valzer di Tienno Pattacini, che tra l’altro aveva firmato “Auschwitz” assieme a Maurizio Vandelli, perché Francesco non era ancora iscritto alla SIAE. Mi divertivo molto, perché potevo esprimermi come volevo. Francesco ha sempre lasciato una libertà enorme ai propri musicisti. 

Guccini ha dichiarato che uno dei tuoi meriti è di aver scoperto delle analogie tra la musica argentina e le sue canzoni. Quali, esattamente? 

Non direi proprio analogie… ma ad esempio certi suoi testi raccontano la stessa vita ‘urbana’ tipica del tango. Musicalmente poi, usava molto quella che è la scansione di base della milonga, la divisione del quattro in otto con suddivisione degli accenti in 3+3+2, recuperata da Astor Piazzolla: se ascolti “Libertango”, si sente benissimo. Francesco l’aveva usata in modo intuitivo ne “La locomotiva”, ma ispirandosi più che altro a un ritmo nordamericano, lo stesso di “Stand by Me”, o “Diana” di Paul Anka. Ecco che vengono fuori le parentele: cos’è che lega la musica degli Stati Uniti a quella del Sudamerica? Qual è la radice comune? L’Africa! 

Quello che dici è importantissimo, perché l’influenza letteraria e musicale delle due Americhe in Guccini va ben al di là della simbolica alternanza tra la Kooperman e te. Anche perché nei tuoi pezzi non c’è soltanto l’Argentina. 

Io non ho influenzato Francesco nei brani scritti da lui, ma posso dire di averlo fatto con quelli scritti da me, che nei suoi dischi sono una quindicina. Certo, buona parte di quelli che abbiamo fatto insieme è di ispirazione argentina: “Scirocco” è una milonga, “Luna fortuna” una chacarera, tutti ritmi argentini. Avevo fatto un disco di brani strumentali, Marginaltangos [1981], dove c’era un brano, “El trece”, che a Francesco piaceva moltissimo, tanto da metterci un testo intitolandolo “Primavera ’59”: lo abbiamo inciso rispettando le mie idee, con l’arrangiamento originale. Ma poi ho scritto tante altre cose… la musica per “Il caduto” e “Cencio” non c’entra nulla con il Sudamerica. Nell’ultimo disco, “Gli artisti” è un 3/4 più parisien che latinoamericano. L’ultima volta è un pezzo country! Anche perché non è che un latinoamericano, in quanto tale, sa suonare solo quella roba lì: se devo suonare il blues suono blues, con cognizione di causa, perché a sedici anni ho avuto la mia prima chitarra elettrica… Non ero mica un gaucho a cavallo che girava per la pampa! [ride] 

Francesco mi ha parlato proprio di “Scirocco” e di quanto gli piacesse quel giro armonico, che sembra iniziare come una cosa tipica del suo stile, con la progressione Im / bVII / bVI / V7 (come ne “Il vecchio e il bambino”, o “Primavera di Praga”), ma poi vira verso un territorio a lui sconosciuto, pieno di accordi diminuiti e rivolti che muovono i bassi: FA DO/Mi, SIb/Re LA/Do#, DO° SOL/Si, SIb° FA/La, SOL#° MI/Sol#… 

Sì, l’armonia così caratteristica è data proprio da quel movimento cromatico discendente dei bassi, preso dallo stile di Piazzolla, il quale a sua volta l’ha tratto dalla musica classica. Tra una sezione e l’altra, in studio, abbiamo inserito una mia idea, uno special con un pedale di Re sotto la progressione REm / MIm. È tutto parte dell’arrangiamento: a volte arrangiare è come prendere un palo di scopa e farlo diventare un albero fiorito! 

A proposito di arrangiamenti, dopo il dissidio con Pier Farri questo lavoro è stato sempre fatto dai musicisti. Che tipo di divisione dei compiti c’era? 

Lavoravamo quasi sempre in modo collettivo, eravamo un gruppo di lavoro. Alcuni brani li arrangiavamo durante le prove, perché Francesco a volte – prima di fare il disco – li cantava dal vivo, anche per due anni. Quando poi si cominciava a registrare, nel frattempo aveva magari iniziato tre o quattro pezzi nuovi: ce li suonava alla chitarra e noi prendevamo appunti, soprattutto io e Ares Tavolazzi, che curavamo maggiormente la parte armonica. Ma c’era anche il lavoro di Vince Tempera ed Ellade Bandini: Ellade è fantastico, è l’unico batterista al mondo che quando registra un brano di un cantautore mette il testo sul leggìo. Una volta inquadrate le idee, ci mettevamo in cuffia con la voce di Francesco come guida… Ma negli ultimi anni era sempre più pigro e allora i pezzi li suonavamo con la mia voce: non voleva fare neanche quello! [ride] 

Con Francesco abbiamo già discusso della sua intolleranza per il tempo passato in sala di incisione… 

Sì, si annoiava mortalmente! I primi tempi ci metteva molta energia, perché voleva fare un bel disco, si preoccupava. Perché non sembra, ma Francesco è molto ansioso, e anche scaramantico; iniziava a dire: «Questo è il mio ultimo disco… Questo disco chiuderà la mia carriera…» Oppure, se chiedevi di registrare un’altra take di una parte che non ti veniva come volevi, se ne usciva con queste battute: [imitando Guccini] «Chiamiamo un chitarrista?» Insomma, quando ha perso la voglia di stare in studio è stato meglio, perché ci faceva lavorare per i cazzi nostri! [ride] Cominciavamo verso le nove e trenta, lui arrivava verso l’una meno un quarto, ascoltava quello che avevamo fatto in quelle tre ore e diceva: «Va bene, va bene… Andiamo a mangiare?» 

Parliamo del progetto I Musici. Una soluzione più unica che rara: il gruppo di un cantautore che ne porta in scena la musica senza averlo più sul palco. Quali sono i vantaggi e le responsabilità? C’è una maggiore libertà negli arrangiamenti? 

La libertà ce l’avevamo anche prima, perché eravamo sempre noi ad arrangiare i pezzi: la canzone di Francesco in parte ci appartiene. Alcuni brani li abbiamo riarrangiati, ad esempio abbiamo fatto una versione progressive di “Asia” che dura dieci minuti e piace tantissimo. 

Per quanto riguarda la responsabilità, ricade più che altro su di me, perché canto. Per me cantare una sua canzone significa interpretare il testo. Non importa tanto che tu abbia una voce bella o brutta, se tu comprendi e interpreti il testo. Altrimenti è come pregare senza concentrarti su quello che stai dicendo! 

A parte questo progetto, su cosa hai lavorato nel dopo Guccini fino ad oggi? 

Be’, anche quando suonavo con Francesco ho sempre lavorato a cose mie. Anni fa avevo messo su un quartetto: facevamo brani miei, un po’ alla Pat Metheny, e potevo adoperare di tutto, dal ritmo brasiliano al blues. Poi ho iniziato a usare il linguaggio del tango e della milonga, con buon successo di pubblico, con il Flaco Biondini Quartet. La crisi ci ha costretto a ridurre il quartetto a trio, e mi sono dedicato al latin jazz riprendendo degli standard, anche per tenermi allenato sulla chitarra. Ho formato anche un duo sax e chitarra con Antonio Marangolo… Mi diverto ancora tantissimo: ho settantadue anni, ma quando vado a suonare per me è un giorno di festa. Ho ancora questo spirito da ragazzino: caricare gli strumenti in macchina, viaggiare con gli amici, cenare insieme… Il ricordo più bello che ho dell’anno scorso è il viaggio in Calabria con Antonio Marangolo, Enzo Frassi ed Ellade Bandini, con cui non suonavo da tanto. Anche Ellade è un ragazzino: ogni viaggio è un pellegrinaggio, si ferma a salutare amici, a mangiare nei posti che conosce; si è persino fermato a ricomprare una batteria che aveva venduto tanti anni fa! 

A proposito di acquistare strumenti, anche in questo conservi sempre lo stesso spirito e la stessa curiosità? 

Compro ancora strumenti, accessori, pedalini… Adesso ho un sampler che è ancora lì perché mi sono rotto i coglioni di leggere i manuali di istruzioni! [ride] 

La situazione dei lavoratori dello spettacolo è drammatica. L’attuale crisi ha messo a nudo tutte le carenze che gravano sulla vostra situazione lavorativa. Qual è la tua opinione in merito? 

Il problema è che in Italia fare il musicista non è considerato un lavoro! Marangolo ha creato un po’ di polemica su Facebook, che io ho condiviso, invitando i musicisti a smetterla di pubblicare i live sui social. Era un messaggio rivolto non ai dilettanti, ma ai professionisti, che così facendo rafforzano ancor più l’idea, già radicata, che il nostro non sia un mestiere. La musica va pagata. Non ci sono sindacati, non c’è un albo, non c’è nulla per poterci tutelare. Penso spesso a Renzo Fantini, il nostro vecchio manager, che difendeva davvero i suoi artisti. Come quando gli avevano chiesto Paolo Conte per il Maurizio Costanzo Show: Renzo trovava scuse, per essere diplomatico, ma non voleva assolutamente che Conte ci andasse, era lesivo per la sua immagine! Un giorno, per l’ennesima volta, l’ha chiamato la segretaria di produzione di Costanzo, dicendogli: «Signor Fantini, ho l’impressione che lei stia trovando un sacco di scuse.» E lui: «Ma certo che sono scuse! Che cazzo vuole che le dica, che mi fa cagare la sua trasmissione di merda?!» E ha riattaccato… [ci mette un po’ a smettere di ridere, poi conclude] Era stato delicato così a lungo, ma alla fine non ce l’ha fatta più a nascondere quello che pensava! 

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