martedì, 29 Novembre , 2022

George Harrison: Un giardiniere al servizio di Sarasvatī

George Harrison

Un giardiniere al servizio di Sarasvatī

Si definì una volta George Harrison un economy-class Beatle, agli occhi dei suoi due più augusti compagni, e non c’è ombra di dubbio che anche per molti altri fra la gente comune, nonostante l’euforia che investiva il gruppo per tutto l’orbe terraqueo, sia rimasto per molto tempo tale. George era il più piccolo del gruppo, ma almeno musicalmente era – e fu per questo che Paul lo presentò a John, che fu d’accordo – il più dotato sullo strumento. E una notte George suonò “Raunchy”, uno strumentale, come in una scena di un film – seduto al piano superiore di un double-decker bus – ed entrò nel gruppo (ma anni dopo, in uno dei momenti di crisi dei quattro, lo stesso Lennon si espresse in termini sfavorevoli nei confronti di Harrison, dicendo che non era stato al passo coi vari Clapton ecc.).

 

George non era quiet come si pensava. Tom Petty ha detto una volta di lui che non chiudeva mai la bocca: «He never shuts up», e lo intendeva in senso buono. Sicuramente, era il meno propenso alle lusinghe del palcoscenico e fu per questo che – anche dopo lo scioglimento dei Beatles che lui chiamava, quasi riferendosi a loro in terza persona e distanziandosene, Fab Four – centellinò le sue apparizioni dal vivo, perlomeno i tour: perché erano la cosa che meno gli interessava, e perché una volta registrati i dischi – e ne registrò anche lui di notevoli – non riteneva di doverli promuovere con le esibizioni. E in ogni caso era sempre impegnato anche con altri musicisti, come autore, coautore, produttore – dai tempi della Apple, di Shankar e dei Badfinger fino ai Traveling Wilburys – e per i suoi altri interessi nel mondo del cinema con la HandMade Records e, ovviamente, con gli Hare Krishna a diffondere il suo messaggio di pace universale.

Fu proprio lui, a dispetto dell’idea che fosse quiet, a mettere in moto tante dinamiche all’interno dei Beatles e ‘al di fuori’ dei Beatles, di riflesso: lui introdusse il sitar, la musica e la spiritualità orientali, piantando i semi della world music; lui creò un precedente per i concerti benefici. E fu anche lui il primo ad ‘abbandonare’ il gruppo, andandosene un bel giorno dalle sedute di registrazione esasperato; e Lennon commentò in maniera sua tipica, suggerendo che avrebbero potuto continuare cooptando Clapton al suo posto.

Harrison fu un uomo dai mille interessi: le macchine da corsa e il giardinaggio furono due di questi, e nel giardinaggio – soprattutto – trovava pace e piacere: fu davvero uno dei primi a tornare back to the garden, per usare un’espressione di Joni Mitchell. Riuscì col tempo a bilanciare proprio questi due aspetti, l’asceta acceso di fuoco spirituale e l’amante del material world, e se ci riuscì fu anche grazie alla donna che poi diventò la sua seconda moglie, Olivia, da cui ebbe Dhani. In proposito, proprio Olivia disse una volta che «George non vedeva bianco e nero, sotto e sopra come cose diverse. Non divideva in categorie i suoi umori o la sua vita. Le persone pensano ‘oh, era così o colà’, o necessariamente estremo. Ma quegli estremi erano tutti all’interno di un cerchio». George era, e imparò a essere al meglio, questo e quello: a gestire e includere nella sua vita, e nell’espressione artistica, tutti i vari aspetti possibili.

Pur, come ricordato, avvolto anch’egli dall’amore e dall’adulazione – ancora prima che dall’ammirazione – del pubblico, George ai tempi dei Beatles dovette rinunciare a tanto, e ne soffrì. Mentre per Ringo non era essenziale trovare una propria cifra artistica-autoriale ed esprimerla nei dischi, e a dispetto di ciò certe sue cose alla batteria sono fondamentali, oltreché identificative nell’economia e nello stile del gruppo, George aveva da sempre provato a scrivere e proporre i suoi brani. E, dopotutto, il primo brano registrato dai futuri Beatles, in Germania, era stato “Cry for a Shadow”, a firma sua e di Lennon. Solo in seguito gli altri due consolidarono il loro primato, almeno in quel momento giustificato dalla loro indubbia genialità e dagli evidenti risultati di successo. E George non poté far altro che restare in seconda fila, accontentandosi nei primi anni di un brano ad album o giù di lì, ma proponendo – non diversamente dai due – brani particolari, musicalmente e non solo. Ricordava anche, all’occasione, come agli arrangiamenti dei brani degli altri due avesse contribuito tantissimo. Forse fu proprio l’essere il più piccolo – anche se non l’ultimo arrivato, quello fu Ringo – a fargli cercare nei primi anni l’ammirazione di John e a sopportare tutto quel che ne conseguiva. E forse fu anche un bene che George abbia dovuto ‘contenersi’ dal punto di vista compositivo: perché poté in questo modo concentrarsi sullo strumento e sui suoi interessi, e far pratica nel tempo come autore, prima di ‘fare il botto’. Va osservato in ogni caso che si trattò di pochi anni, in definitiva, e che riuscì a piantare semi nella musica dei Beatles che divennero poi piante forti: penso a “Within You Without You”, dove nessuno degli altri tre compariva, ma che lasciò Lennon ammirato; e quindi al sitar, che modificò il suo approccio alla chitarra e tanto altro. Fu in una delle sue ‘diversioni’ dai Beatles, quando si unì a Clapton e al suo giro nel 1969, che Delaney Bramlett gli mise in mano uno slide, che gli permise di trovare una sintesi espressiva fra lo strumento a corde orientale e quello occidentale.

La sua crescita come autore in quegli anni è stupefacente: “Here Comes the Sun”, nata nel giardino di casa di Clapton e completata durante una vacanza in Sardegna, è un capolavoro; così come “Something”, di cui Lennon disse che era il pezzo migliore dell’album Abbey Road. Tanto che molti, per anni, hanno pensato fosse una canzone di Lennon-McCartney: Sinatra, che la reputava una delle più belle canzoni d’amore degli ultimi cinquant’anni, cominciò a correggersi nel presentarla al pubblico quando scoprì che l’autore era Harrison; Michael Jackson scoprì la paternità proprio da Harrison, mentre erano ospiti in una trasmissione radiofonica. E poi “While My Guitar Gently Weeps” e “All Things Must Pass”, che incredibilmente non vennero degnate di molta considerazione da John e Paul. Il secondo brano fu provato insieme, ma poi abbandonato, così come altri. Eppure proprio quest’ultimo divenne il perno del suo esordio omonimo, il monumentale album del 1971; e lo stesso Paul lo cantò un anno dopo la morte di George, al concerto in suo onore.

Tutti i Beatles furono persone dai vari interessi, attenti alle novità e aperti alle influenze altrui quando le riconoscevano come buone. Ma Harrison sorpassò tutti nelle sue aperture e frequentazioni: fu lui a stringere amicizia duratura con Bob Dylan e con Eric Clapton, e fu tramite loro che scoprì la musica della Band, la cui influenza è avvertibile nelle ultime cose dei Beatles – almeno negli arrangiamenti – e che dal punto di vista stilistico George riuscì a coniugare in All Things Must Pass con il wall of sound di Phil Spector, che resta uno dei geni dalla musica populardel ’900.

Harrison amava la gente, ma non cercava l’adorazione del pubblico: era sì contento se quel che faceva era apprezzato, ma non era il tipico showman che vezzeggiava e viziava chi aveva di fronte. A parte le sporadiche, necessarie apparizioni pubbliche nel corso degli anni, fece un tour nel Nord America con Shankar nel 1974, dove si rifiutò di suonare ‘classici’ dei Beatles come ci si sarebbe aspettati, uno ancora più breve in Giappone nel 1991 con Clapton e la sua band (fu Eric a proporglielo, dicendo che non avrebbe dovuto preoccuparsi di nulla se non suonare), e la sua ultima apparizione vera e propria su un palco fu in supporto del National Law Party in vista delle elezioni del 1992. Preferiva, come detto, passare il suo tempo a Friar Park sistemando la proprietà e i suoi giardini (Dhani da piccolo pensava che il padre facesse il giardiniere), restando a vivere in Inghilterra anche a dispetto del proibitivo sistema fiscale inglese, contro cui aveva scritto “Taxman”, perché appunto amava la sua terra – anzi, la Terra – e veder passare le stagioni. Va osservato come anche qui venisse fuori maggiormente il suo lato più attento agli altri che a sé: come osservò Dhani, «Non metti in piedi un giardino per te, ora. Lo fai per le generazioni future».

Eppure non abbandonò mai la musica. Quello che va detto in maniera inequivocabile è che la sua produzione solistica non ha nulla da invidiare a quella di Lennon e McCartney, anzi: una volta scoperchiato il suo vaso di Pandora – e nel migliore dei modi – con All Things Must Pass, Harrison si rivelò un autore forte e completo, capace di esplorare i vari generi degli anni ’70 e oltre e coniugarli con, o alternarli a, le sue passioni di sempre – il primo rock’n’roll, gli show tunessoprattutto degli anni 1920-30, il sitar, l’ukulele e lo slide –, a volte componendo e suonando brani che potevano anche essere scambiati con quelli di John e Paul, e questo anche perché – soprattutto con John – nei primi anni ’70 condivise molti musicisti. “All Things Must Pass” fu anche l’ultima sua canzone che suonò, solo con la chitarra acustica, nella sua ultima apparizione televisiva nel 1997 su VH1.

George riuscì a mantenersi in equilibrio fra il suo lato terreno e quello spirituale, per lui sempre più due facce della stessa medaglia, continuando a portare all’attenzione il suo messaggio di pace e attirando l’interesse sulla necessità di prendere cura del pianeta e della natura: non smise mai di spargere good vibrations, eppure toccò anche a lui attrarre nel suo ‘campo di forze’ uno squilibrato, che nel 1997 fece irruzione a casa sua nottetempo e lo accoltellò ripetutamente tentando di ucciderlo, debilitando un corpo che già da due anni lottava contro un tumore.

George morì il 29 novembre 2001, e sua moglie ha affermato che la sua stanza di ospedale si riempì di luce quando accadde: quale che ne sia stata la ragione, piace crederlo anche a noi, come se non si fosse mai ‘spento’.

All Things Must Pass

I primi due album solisti ai tempi dei Beatles, Wonderwall Music del 1968 ed Electronic Sounds del 1969, sono qui solo menzionati: il primo perché incentrato sulla musica indiana e perché si tratta di una colonna sonora, il secondo perché incentrato sul Moog, e quindi in questa sede considerati come momenti di passaggio e sperimentazione in vista della sintesi, che in vari modi Harrison opererà nel corso della sua carriera solista.

La prima vera uscita solista, come autore completo, fu ovviamente All Things Must Pass nel 1970, di cui è stata pubblicata nel 2021 una nuova edizione 50th Anniversary in varie versioni e confezioni, con le facciate degli LP originali rimissate e rimasterizzate. In particolare la Super Deluxe Edition raccoglie 70 tracce su 5 CD o 8 LP, che comprendono 42 demo inedite, takes alternative e improvvisazioni in studio, più un disco audio Blu-ray per ascoltare l’album principale in alta risoluzione, e un libro illustrato con note d’archivio, annotazioni traccia per traccia, foto rare e cimeli. Inoltre l’edizione limitatissima Uber Deluxe, che ha ottenuto una nomination ai Grammy Awards 2022 nella categoria “Best boxed or special limited edition”, racchiude il tutto in un bauletto di legno, con dei dettagli intagliati al laser dalla quercia del giardino di George, insieme a una versione ampliata del libro illustrato e un altro libro con la cronistoria della lavorazione dell’album originale, litografie e repliche in scala degli gnomi raffigurati nella storica copertina.

Una raccolta impressionante, che rende conto di come questo lavoro già monumentale – un album triplo all’epoca in cui uscì – fosse e sia ancora un lavoro eccezionalmente ricco, per quantità e qualità. Harrison disse spesso di come avesse dovuto limitarsi nei Beatles, schiacciato dal confronto con Paul e John, rinunciando a pubblicare i suoi brani. All Things Must Pass gli diede l’occasione di presentare brani nuovi e meno nuovi, con la produzione di Phil Spector e l’aiuto strumentale di nomi su nomi: Clapton, Ringo, Billy Preston, Gary Wright, Klaus Voorman, i futuri compagni di Eric nei Derek & the Dominos (Bobby Whitlock, Jim Gordon, Carl Radle), Alan White (negli stessi anni anche con Lennon, e poi in pianta stabile negli Yes), i Badfinger, Jim Price e Bobby Keys, Dave Mason, Gary Brooker, Ray Cooper, Pete Drake, Peter Frampton e altri; una parata di stelle senza mezzi termini.

All’ascolto è chiaro come George fosse non solo un chitarrista e cantante importante nei Beatles e per i Beatles, ma anche il più capace di fermarsi a studiare, imparare, approfondire e coniugare stimoli e influenze. Importanti furono la frequentazione di Dylan e della Band, di Clapton, Bramlett e i suoi musicisti dal punto di vista stilistico. E dal punto di vista della produzione fu fondamentale Phil Spector.

Lungo i tre dischi originali c’è di tutto: “I’d Have You Anytime”, scritta con Dylan, con un uso degli accordi tipico di Harrison; “My Sweet Lord”, che è ancora oggi cantata ovunque; “Wah-Wah”, tra hard rock e rock pischedelico, la cui influenza arriva fino al Britpop degli anni ’90 (con punte shoegaze: vengono in mente gli Spiritualized); “Isn’t It a Pity”, di nuovo con l’uso tipico degli accordi di Harrison, dove ‘maschera’ un passaggio fondamentalmente I-II-IV in maggiore in modo diverso ogni volta (ci torneremo in seguito) e dove si cita “Hey Jude” alla fine; “What Is Life”, su base ritmica stile Motown, una splendida canzone pop per cui fu girato un delizioso video nel 2016; “If Not for You” di Dylan, con uno stile di arrangiamento vicino al Dylan di metà anni ’60 (e George suona qui lo slide); “Behind That Locked Door”, un country waltz con la pedal steel che per un attimo porta dalle parti delle Hawaii; “Let It Down”, brano rock dall’intro quasi cinematografica, con l’uso degli accordi tipico di Harrison: l’alternarsi tra settima maggiore nella strofa e settima di dominante nel chorus, la discesa cromatica F#7>Fmaj7>E; “Run of the Mill” (una versione acustica apparve poi in Early Takes – Vol. 1 nel 2012) sulla sua situazione nei Beatles: ironicamente, «How high will you leap» fa pensare al verso di “How Do You Sleep” di Lennon, brano ‘diretto’ a McCartney su cui suonava anche Harrison; “Beware of Darkness”, col vagare degli accordi come una corrente che porta a punti d’appoggio momentanei: il G7 che rompe l’atmosfera misolidia di E, l’accordo di Dsus2 che risolve su A; “Apple Scruff”, dylaniana, con acustica, armonica e slidearmonizzato, dedicata alle fan dei Beatles (e sembra qui di sentire forte l’influenza su certe cose dei Queen: penso a “’39” ma non solo); “Ballad of Sir Frankie Crisp (Let It Roll)”, dove il pianoforte e il basso discendente ricordano, su un tempo più veloce, “Theme for an Imaginary Western” di Jack Bruce (Harrison aveva suonato la chitarra ritmica in Songs for a Taylor); “Awaiting on You All”, bel brano gospel; “All Things Must Pass”, capolavoro assoluto: e dire che quando fu provata coi Beatles non suscitò entusiasmi particolari e non fu incisa; “I Dig Love”, beatlesiana, con lo slide; “Art of Dying”, brano rock con wah-wah (suonato da Clapton) e un arrangiamento quasi da poliziesco americano, grazie alle frasi degli strumenti a fiato; “Hear Me Lord”, che sembra quasi un brano dei Pink Floyd per l’uso dell’organo e dello slide (anche questa, già provata coi Beatles); infine le jam, con Clapton e Dave Mason a dar man forte alla chitarra (“Thanks for the Pepperoni” è una festa in stile Chuck Berry).

Le riedizioni e poi la Super Deluxe Edition del cinquantesimo anniversario ci hanno permesso di ascoltare molti di questi brani in versione più intima e acustica, grazie alle demo: oltre a quelle di brani già citati, segnaliamo “Woman Don’t You Cry for Me”, che finì sull’album Thirty-Three & 1/3 del 1976, “Om Hare Om (Gopala Krishna)”, “Going Down to Golders Green”.

Gli album successivi

 Negli album successivi George esplorerà tutte le varie strade musicali aperte con All Things Must Pass, a volte producendo cose nella vena dei suoi illustri colleghi del vecchio gruppo.

In Living in the Material World del 1973, complice la presenza di musicisti comuni, a volte è in sintonia con certe cose del Lennon solista. E non intendo con questo dire che Harrison si sia ispirato a Lennon, quanto piuttosto che lo avesse raggiunto riuscendo a fornire risultati del tutto paragonabili anche per stile. Viene in mente “Sue Me, Sue You Blues”, vicina a “How Do You Sleep”, o “The Light That Has Lighted the World”, vicina ai brani più pianistici di John. Di questi due brani vanno segnalate le importanti demo acustiche, alcune finite poi su Early Takes – Vol. 1. “Give Me Love” apre sulla nona dell’accordo all’acustica, poi entra lo slide (armonizzato) e il fraseggino terza-quarta-terza, mentre gli accordi scendono, rimanda a “I Want You” di Dylan. In “Who Can See It”, con i suoi weird chords suonati pare sulla chitarra in open E e le battute in tempi diversi, sembra quasi di sentire i primi Genesis. C’è il rock della title track, ma il il pezzo più bello – a mio parere – è “Be Here Now”, uno dei capolavori di Harrison: il brano, acustico, ha tratti da folk europeo all’inizio, poi si sposta sul modale (retto da un bordone sul sitar) e, a pensarci, potrebbe aver ispirato McCartney in “Mull of Kintyre” qualche anno dopo. “Try Some, Buy Some” è in stile Beatles: si vedano i bassi discendenti e l’uso del pianoforte; “The Day the World Gets ’Round” ci riporta all’acustica; “That Is All” è una ballata stile “Something”. Va segnalato che nell’edizione rimasterizzata del 2006 furono aggiunte “Deep Blue” (B-side del singolo “Bangla Desh”, altro bonus) in versione acustica, dove Harrison suonò slide sul dobro, e “Miss O’Dell”, quasi un country americano stile Dylan e Band insieme, con George alle acustiche e all’armonica.

Dark Horse del 1974 spostò l’attenzione su un certo tipo di rock americano. L’iniziale “Hari’s on Tour (Express)” è uno strumentale con gli L.A. Express di Tom Scott, visti da Harrison suonare con Joni Mitchell. Ed è elettrica anche “Simply Shady”. “So Sad” si segnala per l’intro acustica, ottima, la semi-autocitazione da “Here Comes the Sun” e il passaggio dalla tonalità di C nelle strofe a D nel chorus, con i suoi naughty chords sotto il cantato. Tra i momenti migliori dell’album, la title track“Far East Man” scritta con Ronnie Wood, “It Is ‘He’ (Jai Sri Krishna)” e poi le bonus track incluse nella reissue del 2014: “I Don’t Care Anymore”, country folk che in alcuni punti rimanda a “Don’t Think Twice, It’s All Right” di Dylan, e una early take di “Dark Horse”.

Extra Texture del 1975 è un album più tastieristico, ma ottimo, di impianto fondamentalmente soul: il sax ha forte rilievo; la chitarra è presente come acustica ritmica e slide elettrica.

Thirty-Three & 1/3 del 1976 continuò su questa traiettoria: c’è soul e c’è funky, chitarre e arrangiamenti stile Barry White, e molto slide.

George Harrison del 1979 virò di ritorno verso la dimensione pop rock, con ottimi brani: “Love Comes to Everyone” con un assolo di Clapton, che reinciderà il brano in Back Home nel 2005, e un solo al synth di Steve Winwood; “Not Guilty”, con l’acustica in minore, è quasi da club. Si tratta tra l’altro di un brano che Harrison aveva scritto già nel 1968 e provato coi Beatles: è fra gli Esher Demos, in una consigliata versione più square, acustica, con fraseggino discendente e assolo molto breve ma buono, e nel doppio CD Anthology 3 dei Beatles. “Here Comes the Moon” è un brano beatlesiano (si ascoltino i cori) con sitar e acustica molto belli: anche in questo caso si consiglia l’ascolto della demo all’acustica del ’78, presente nella riedizione dell’album nel 2004. “Soft-Hearted Hana” è anch’essa acustica, in stile music-hall in minore.

In breve, George Harrison è un album vario ma non troppo, di ritorno alla forma pop, con maggiore presenza dell’acustica e dello slide rispetto ai due album precedenti: si segnalano in tal senso “Blow Away”, per cui Harrison girò uno spassoso video, e ancora di più “Faster”, “Your Love Is Forever” e “Soft Touch”.

Degli album successivi segnaliamo soprattutto “All Those Years Ago”, fantastica, e “Save the World”, la demo acustica, da Somewhere in England del 1981; e “Greece”, “Gone Troppo” e la demo di “Mystical One” all’acustica per Gone Troppo del 1982, album estivo, pieno di belle canzoni in maggiore, slide (“Unknown Delight”) e i suoi weird chords.

Nel 1987 uscì Cloud Nine: il suono era più definito, un po’ stile anni ’80 con alcune eccezioni, suonato con una formazione ridotta che comprendeva Clapton ed Elton John in più brani, e la collaborazione importante di Jeff Lynne alla produzione. Si tratta di un album pop, dove Harrison fece confluire atmosfere beatlesiane (“When We Was Fab”, ma anche “That’s What It Takes”), l’India in versione ‘sintetica’ (“Breath Away From Heaven”), il music-hall anch’esso ‘sintetico’ (“Zig Zag”, scritta con Lynne, dalla ristampa del 2004) e tanto slide.

«If you don’t know where you’re going / Any road will take you there»

Brainwashed fu pubblicato postumo nel 2002. Completato da Dhani e da Jeff Lynne, l’album – in cui comparivano anche Jools Holland, Joe Brown, Ray Cooper e perfino Jon Lord – conteneva brani scritti fin dalla fine degli anni ’80: “Any Road” in apertura risaliva al 1988. È uno degli album più belli di Harrison. In “Any Road” l’ukulele, anzi il banjolele, e lo slide hanno la parte del leone; nella saltellante “P2 Vatican Blues” lo slide è ancora principe, e si chiude su un accordo di sesta; “Pisces Fishes” è un bel brano melodico in maggiore con bassi discendenti in alcuni punti; “Looking for My Life” è pop rock perfetto con armonici e fraseggio discendente; “Rising Sun” offre nuovamente allo slide un bel palcoscenico su cui esibirsi e fa un ironico rimando ai Beatles: gli staccati degli archi; lo slide segna lo strumentale “Marwa Blues” così come “Stuck Inside a Cloud” e la romantica “Never Get Over You”; “Rocking Chair in Hawaii” sembra omaggiare Hank Williams: vengono in mente i brani dove si lanciava in yodeling come “Lovesick Blues”, “I’d Still Want You” e “Long Gone Lonesome Blues”; “Between the Devil and the Deep Blue See” è un omaggio alla passione anni ’30 di George; e “Brainwashed” è un altro bel brano pop rock con bassi discendenti nella cadenza, lo slide in un momento più ‘riflessivo’ a un terzo della durata del brano, e drones e tabla – l’amata India – a chiudere ottimamente l’ultimo album della carriera di Harrison. In una registrazione video in cui parlava del making of dell’album, George poneva l’accento su una cosa fondamentale per lui: si trattava di un album fatto alla vecchia maniera, assolutamente non high-tech. E sorridendo spiegava: «Chitarre acustiche, suonate da persone, direttamente in un microfono, su nastro». Nella stessa registrazione video, Jim Keltner lodava il suo senso del tempo, il timing.

Tra chitarra, sitar, slide e ukulele

L’educazione musicale di Harrison fu quella tipica di tanti della sua generazione: radio, grammofono e qualche lezione da persone più grandi. La madre era appassionata di show tunes, il padre di musica country  – una delle canzoni più suonate a casa era “Waiting for a Train” di Jimmy Rodgers – e ovviamente George ascoltò “Heartbreak Hotel” di Elvis e il primo rock’n’roll; e fu un’epifania. A tredici anni, dopo un periodo passato in ospedale, ottenne la sua prima chitarra, una Egmond flat topche il padre di Harrison comprò da un amico. In retrospettiva Harrison la definì orribile, per la difficoltà patita nel suonarla, e provò anche a smontarla: rimase così, due pezzi in una credenza, finché il fratello non la rimise insieme. Alla fine, nonostante fosse di fattura economica, fu venduta ad un’asta nel 2003 per 800.000 dollari!

George imparò i primi accordi da un amico, poi studiò da solo un libretto scritto per la Spanish guitar, Modern Guitar Chord Progressions, e prese anche lezioni da un amico del padre. Leggiamo in proposito quello che Harrison diceva in un’intervista del 1992: «In quei giorni si trattava per lo più di canzoni che venivano definite musica da orchestra da ballo. E che avevano un sacco di vecchie sequenze di accordi. E [Horton] me le faceva vedere, cose come [canta] «Dinah, is there anyone finer…» Sai [ride], cose così, in sostanza. Insomma, nel periodo della crescita, sono stato influenzato da cose come gli Ink Spots, Hoagy Carmichael, cantanti del genere, e dal tipo di musica di Cab Calloway. E poi ho sentito anche tanto Django Reinhardt, da quando avevo più o meno tredici anni.» Len Horton, amico del padre di George, aveva una rivendita di alcolici e il mercoledì sera teneva chiuso: George andava da lui, che gli mostrava brani come “Whispering”, “Stardust”, e lì cominciò a essere un fan di Carmichael. L’influenza della musica americana d’anteguerra fu importantissima: ben più di John e quanto – se non più – di Paul, George si lasciò conquistare da quegli accordi ricchi ben oltre la terza, e trovò il modo di inserirli in un contesto non jazzistico in maniera consistente: accordi aumentati e diminuiti, accordi sospesi con la nona, oltre ai più ‘canonici’ accordi di settima maggiore e di sesta, già con i Beatles. Anche Sting ricordava nella sua autobiografia di essere stato colpito da questo innesto alla fine di “She Loves You”: «Quella volta non fu l’euforia primitiva del coro di ‘yeah, yeah, yeah’ a entusiasmarmi, bensì l’accordo di Sol maggiore con la sesta aggiunta, che colorava la chiusura della coda. Era un cliché dei vecchi gruppi da ballo, ma usato dai Beatles sembrava nascondere una certa ironia.» La stessa forma AABA tipica degli standard trovò terreno fertile nei primi Beatles. George non era ovviamente un ‘tecnico’, anzi, chiamava questi accordi weird chords o naughty chords. Ma sapeva benissimo come usarli, sia come diversioni quando voleva passare dal tonale al modale, sia quando li usava in strutture più vicine alla canzone: uno degli esempi più fulgidi è “All Those Years Ago”.

Si è detto prima di “Isn’t It a Pity” e della progressione I-II-IV ‘mascherata’: dico questo perché George nasconde e smorza la tensione latente del II nel passaggio da I a IV in tonalità di G, ogni volta in modo diverso: la prima volta, dopo G abbiamo un C#7♭5 – a tutti gli effetti un rivolto di secondo grado di A7/9 senza la fondamentale – che scende su Cmaj7; la seconda volta, dopo G abbiamo Gdim – cioè un rivolto di A7/b9 senza la fondamentale – che scende su C6; solo la terza volta, dopo G, c’è un ‘vero’ secondo grado, A7, seguito da C; mentre il quarto verso è come il secondo. È come un push-pull formidabile, dove si gioca con la tensione armonica di un secondo grado maggiore suggerito, prima arricchito di una seconda maggiore e la volta successiva di una seconda minore, per arrivare all’accordo ‘pulito’ e tornare indietro; e la presenza della nota Sol in tutti gli accordi tiene tutto ancorato, come se si galleggiasse lì intorno senza allontanarsene. Di esempi come questi, abbinati a divisioni metriche inusuali, nelle canzoni di Harrison ce ne sono a bizzeffe.

Ecco quindi le sue prime influenze: lo skiffle, Chris Barber, Lonnie Donegan, Big Bill Broonzy, Leadbelly, musica d’antan che coniugò sapientemente con il primo rock’n’roll, il rockabilly e la lezione di Chet Atkins.

L’incontro col sitar avvenne quasi per caso durante le riprese di Help, nel 1965: un gruppo di musicisti indiani suonava un medley di brani dei Beatles nella scena del ristorante, e ovviamente il sitar era uno degli strumenti. George parlò in seguito dei suo nuovi interessi musicali – la musica indiana – con David Crosby, e lui gli parlò di Ravi Shankar e gli prestò un suo disco. Harrison comprò un sitar di fattura non eccezionale in un negozio indiano a Londra e iniziò a sperimentare: lo inserì su Rubber Soul in “Norwegian Wood” di John, e su Revolver lo pose alla base di “Love You To”, che ancora oggi conserva il carattere di un piccolo capolavoro. In un’intervista del 1989 in cui si parlava di influenze, stile e altro, definì il sitar «una specie di chitarra tremolante», il che poteva sembrare un modo simpatico di vedere lo strumento, ma riduttivo. Subito dopo però aggiunse che conteneva «blues e jazz e musica classica in una cosa sola». E forse è stato questo uno dei motivi per cui vi si è sentito attratto: il fatto che contenesse in sé il tutto, passato e presente e futuro dello strumento a corde. Successivamente l’uso dello slide appassionò Harrison così come il sitar: e lo scivolare sulle corde e abbellire di melismi è una caratteristica comune ai due modi di suonare.

Sull’uso dello slide e la parentela stretta col sitar in George, e su questa fusione fra Occidente e Oriente, si è espresso in maniera efficace John Barham, l’arrangiatore delle parti orchestrali di All Things Must Pass, il quale per conto proprio incluse l’uso di raga indiani nella propria musica pianistica: «Per l’orecchio occidentale, la caratteristica principale del sitar indiano è il collegamento delle note melodiche attraverso l’uso del gamak (la parola hindi che può essere tradotta come glissando, portamento, scivolamento). L’uso del gamak è comune a tutta la musica indiana indipendentemente dallo strumento (eccetto l’armonium che è tipicamente usato per accompagnare la musica vocale indiana). La principale differenza tra l’uso indiano del gamak e l’uso occidentale dello slide è che nella musica indiana uno strumentista suonerà spesso un’intera frase usando la tecnica del gamak. Questo include (per esempio, su un sitar) diversi glissandi ascendenti e discendenti a partire da una nota pizzicata una sola volta. Nella musica classica occidentale l’uso del glissando nel suonare le corde consiste di solito in un glissando verso una nota sotto o una nota sopra. Tipico è l’incipit della quarta sinfonia di Mahler e il lungo glissando discendente verso la fine dell’Adagietto della sua quinta sinfonia […]. Nella musica indiana l’abilità dell’esecutore nell’uso del gamak è valutata come superiore alla velocità virtuosistica, fondamentalmente perché il gamak è più vicino alla voce umana. In qualche modo lo stile country, in particolare quello hawaiano, è simile al gamak indiano. Quindi lo slide di George è stato influenzato sia dalla musica occidentale che dalla musica indiana».

Un altro strumento fondamentale nel panorama di George Harrison è l’ukulele: non fu uno strumento suonato da ragazzino, a differenza di Lennon e nonostante l’attore, cantautore e suonatore George Formby fosse da prestissimo un idolo per Harrison; anche se – già nel periodo dei Beatles – lui e John suonavano spesso lo strumento insieme. Un giorno George contattò Joe Brown, grandissimo suonatore britannico di ukulele con il quale le strade dei Beatles degli inizi si erano incrociate brevemente, che gli insegnò la tecnica di Formby. Ovviamente George integrò prontamente lo strumento nel suo arsenale, e non è difficile capire il perché, al di là del fatto che si tratta di uno strumento a corde: da un punto di vista stilistico, l’ukulele gli permise di riconnettersi all’influenza del repertorio di show tunes a cui era stato esposto da piccolo. Tanti di quei brani entrarono nel repertorio dell’ukulele e, fra quelle armonie, pur quando semplificate, lui si trovava a casa propria. A conferma, nell’edizione video della Beatles Anthology, Harrison lo suona in una registrazione del brano di fine anni ’20 “Ain’t She Sweet”, nella versione in giardino con Paul e Ringo seguita da un frammento di “I Will”, e l’ukulele compare anche in chiusura in “Free as a Bird”. Inoltre la splendida versione tutta in stile anni ’30 di “Between the Devil and the Deep Blue Sea” di Harold Harlen, nel suo ultimo album Brainwashed, parla da sé. George cominciò a far ‘proseliti’ dell’ukulele ovunque andasse: ne regalò anche uno a Tom Petty, lasciandogliene altri a casa per ogni evenienza, e gliene insegnò le basi. Inoltre ci sono registrazioni video di Harrison e Jeff Lynne al banjolele.

Disse Harrison in proposito, in un’intervista del 1992: «Mi sono appassionato al banjo ukulele, un piccolo straordinario strumento. L’ho suonato in alcune incisioni di materiale che ancora non ho pubblicato; ci ho scritto alcune canzoni. Me ne porto uno appresso perché è uno strumento davvero buffo: ti viene voglia di ridere quando lo senti. L’uso che ne puoi fare è limitatissimo, anche se ci sono dei musicisti in grado di suonarci sopra del materiale classico. Ho visto gente suonare cose come la “Ouverture” del Guglielmo Tell con il banjo ukulele. Per quanto mi riguarda, è caratterizzato dalla limitatezza degli accordi: suoni tutti quei piccoli accordi fondamentali, ci sono solo quattro corde e sono tutti più o meno nelle stesse posizioni, ma questo ti consente un punto di vista interessante sugli stessi accordi che conosci per averli suonati sulla chitarra.» Durante una chat con dei fan nel 2001, a una ragazza australiana che chiese se avesse qualche suggerimento per una chitarrista ai primi passi, George rispose: «Sì, comprati un ukulele!»

Quindi da una parte c’era questo strumento, una ‘chitarrina da mettersi in tasca’, sulla quale suonare le vecchie canzoni di cui era appassionato, ma d’altra parte l’ukulele era uno strumento principe della musica hawaiana. E accanto ad esso lo era anche la steel guitar, che poi trovò in vario modo la sua strada nella musica americana bianca e nera, country, western swing, blues, dove l’uso di uno slide sulle corde divenne molto importante. È come se George avesse trovato nell’uso dei due strumenti, ukulele e chitarra slide, un’altra sintesi delle sue passioni di sempre. Lo slide, al cui uso arrivò dopo la scoperta del sitar, gli permetteva di usare la normale sei corde, in accordatura aperta o meno, per tirar fuori fraseggi che rimandavano al sitar, insistendo sulla melodia e le piccole, fondamentali fioriture e abbellimenti resi possibili dal non dover tastare le corde. L’universo ritmico-armonico degli show tunes e quello esplorativo-melodico del sitar trovarono insomma nell’ukulele e nello slide un’accoppiata vincente, al servizio della sua musica. Un esempio definitivo della capacità ‘imitativa’ raggiunta da Harrison con lo slide è ancora su Brainwashed, dove è presente lo splendido strumentale “Marwa Blues” che ottenne un Grammy nel 2004.

La vita è fragile, come una goccia di pioggia su una foglia di loto (Adi Shankara)

In occasione dei trent’anni dalla morte di Harrison sono stati pubblicati nuovi libri, e fra questi consigliamo caldamente – per chi vuole approfondire il percorso di George con i Beatles e da solista – la lettura di What Is Life. Incontri e interviste, a cura di Ashley Kahn, pubblicato da Il Saggiatore nella traduzione di Seba Pezzani. Una prima nota positiva è la scelta del titolo, che rimanda a una delle canzoni più belle di All Things Must Pass e racchiude il senso delle conversazioni contenute in queste seicento pagine: va detto, molto meglio del titolo originale inglese, George Harrison on George Harrison. Ancora una volta, ci rendiamo conto di come le raccolte di interviste ordinate cronologicamente siano una risorsa indispensabile, oltre che una lettura piacevole, per conoscere meglio e poter inquadrare in un contesto più ampio gli artisti. È un volume autorevole, come si dice in questi casi, che copre un arco temporale che va dal periodo con i Beatles fino all’ultima intervista televisiva. Negli anni duemila, quando si cominciarono a condurre interviste in chat su Internet, Harrison si prestò volentieri – inaspettatamente, vista la sua riservatezza e la sua considerazione della stampa – al botta e risposta con i fan che si collegavano e ponevano domande: George sembrò anche in questo caso del tutto a suo agio, a dimostrazione del suo essere una persona dalle varie sfaccettature, multidimensionale, e forse perché questo tipo di comunicazione gli ricordava i tempi delle chiamate degli ascoltatori in radio. Rispondeva in maniera adeguata, sintetica e leggera, così come nelle interviste più serie – sugli argomenti a lui a cuore – si mostrava più speculativo. In una delle prime interviste diceva: «Parlo quando mi va. Mi zittisco quando non mi va di parlare.» E tenne fede a questo precetto fino all’ultimo.

George è sempre stato per molti un enigma, e forse per questo venne definito il quiet Beatle e anche un dark horse: nelle sue stesse parole, «il buon vecchio George […] il vecchio, anonimo George che tira avanti, un ometto comune». George è tutto qui: una persona che ha chiesto di ‘avere successo’, non di essere ‘famoso’, spostando l’attenzione da sé sul prodotto delle sue capacità creative, su quel che faceva e non sul Beatle che era stato. E come osservato nel libro, nel 1967 l’etichetta di ‘Beatle tranquillo’ già non gli si addiceva più. George era ormai diretto sul suo cammino spirituale e già metteva la sua vita in un sistema di relazioni più ampio di quello che poteva sembrare: «I suoni sono vibrazioni, e più cose riesci a mettere in quella vibrazione, più riesci a tirarne fuori: azione e reazione, ecco la cosa da dire alla gente». Harrison si mostra davvero come una persona in continua evoluzione: anche il rapporto con la religione e la valutazione delle varie ‘fedi’ passa da un rigetto del cattolicesimo, in cui era nato, a un suo superamento dove recupera il ‘recuperabile’. E Harrison fu tutto meno che un fondamentalista: insisteva nel dire che chi cerca risposte trova le risposte di cui ha bisogno, in base al proprio bisogno. E, «per mero caso», a un certo punto per lui fu l’induismo, ma continuava a citare passi della Bibbia senza problemi: ‘bussate e vi sarà aperto’. George era un curioso, una persona che si poneva domande, un cercatore: che le domande fossero riguardo la vita, il material world o la musica, l’ineffabile (che poi per lui si risolvevano nella stessa cosa), era indifferente: chiedeva e cercava e non aveva paura di doversi impegnare a capire. Ed è per questo che fu colpito dalla musica indiana, perché lo ‘sfidava’ a un livello di coscienza che non fosse quello triviale del quotidiano: «Nella musica pop, più la ascolti, più impari a conoscerla, più la capisci e meno soddisfazione ti dà; mentre con la musica indiana e con Ravi Shankar come persona, più cose vedi, più devi capire. Più ne ottieni. Puoi possedere un solo disco di musica indiana e ascoltarlo per il resto della tua vita, e probabilmente non arriverai comunque a cogliere tutte le sottigliezze che contiene.»

Ovviamente, le considerazioni sui Beatles come fenomeno e sui singoli Beatles sono, per qualsiasi ‘beatlesiano’, imperdibili: l’unico con cui George non ebbe dissapori fu Ringo e, a seconda dell’intervista e del momento, la valutazione di John e Paul è più o meno positiva e rischia di renderceli simpatici o antipatici. In definitiva è però il contesto a spiegare azioni e parole di tutti loro, e anch’essi erano uomini come noi con le loro idiosincrasie. Il giudizio di George non è mai venato di cattiveria, anzi tende spesso a mettere in chiaro le cose, ma a smorzare i toni. Lui andava comunque avanti per la sua strada: «Compongo e registro e cerco di essere me stesso […]. E la liberazione, ecco esattamente ciò che voglio: liberarmi da questo caos e da questo corpo.»

È inevitabile poi che nel libro compaiano considerazioni su Clapton e Dylan, due fra gli spiriti a lui più affini e con cui si confrontò in senso costruttivo fino alla fine: con entrambi suonò e registrò, e con Dylan, Tom Petty, Jeff Lynne e Roy Orbison fu nella splendida avventura dei Traveling Wilburys. Di Dylan citava spesso versi delle canzoni nelle interviste, e disse di lui: «Riesci a immaginare come sarebbe il mondo se non avessimo un Bob Dylan? Sarebbe bruttissimo.»

Fra i nomi che compaiono tra i suoi ascolti preferiti citiamo almeno Dickey Betts e Ry Cooder, Segovia e Robert Johnson, che preferiva alla musica per chitarra più ‘dura’, ma non solo: «Ascoltate Uppalapu Srinivas, un suonatore di mandolino elettrico dell’India meridionale. Ti mangerai il fegato, Van Halen!» In un caso, nel 1992, George sceglie di chiudere l’intervista radiofonica ascoltando “Kalimankou Denkou” di Yanka Rupkina, da Le Mystère des Voix Bulgares – Vol.1 (1975). Ci sono considerazioni su Keith Richards che al giorno d’oggi su Internet, estrapolate, verrebbero investite di significato opposto: George e Keith pensavano la stessa cosa l’uno dell’altro, di non essere virtuosi dello strumento, ma perfetti per la musica che facevano; e una delle passioni comuni dei due era Hoagy Carmichael. Sempre a proposito dei suoi ascolti, a più riprese George dichiarò la sua antipatia per il punk. E fra gli artisti usciti fuori col punk salvava, nel 1979, Elvis Costello: «È bravissimo: ottime melodie, belle sequenze di accordi». Anni dopo Costello collaborò con McCartney. Quello che contava per lui – e che riconosceva a Clapton e, di nuovo, a Ry Cooder – era la ‘finezza’.

Il libro restituisce George come uomo a tutto tondo: chitarrista, musicista, giardiniere che passa il tempo a piantare gli alberi, che amava perché ‘this is real life’ («Resto a casa e scavo buche […], scavo buche nel giardino e ci metto delle piante»), ecologista preoccupato delle sorti del pianeta, produttore cinematografico (si parla dei Monty Python ma anche di un film che tutti i beatlesiani dovrebbero vedere e rivedere: The Rutles, a cui aggiungerei Withnail and I, che arrivò in Italia come Shakespeare a colazione), persona in cerca della pace interiore e della pace sulla terra, sempre attenta a porre le cose nel loro contesto e in prospettiva (nell’ultima intervista in TV, a proposito di Ravi Shankar lì vicino, dice del sitar: «uno strumento sconosciuto, dal nostro punto di vista»), e cosciente del potere del suono e delle vibrazioni delle parole, serio e ascetico e un attimo dopo capace di battute fulminanti (nell’ultima intervista, Shankar dice: «Poi, pensai, santo cielo, non riuscivo a credere che quattro persone potessero creare un simile scompiglio in tutto il mondo»; e Harrison coglie la palla al balzo e commenta: «Gli Spice Boys!», riferimento alle Spice Girls e al loro successo di quegli anni).

Fra gli argomenti di conversazione ricorrenti, ogni volta però affrontati sotto punti di vista diversi, ci sono come immaginabile la meditazione e il canto devozionale, e l’influenza sulla vita di ogni giorno. In un caso, George appare come un pragmatico etnomusicologo/antropologo musicale con l’occhio svezzato di chi è stato davanti alle telecamere ma sa stare anche dietro, e sapere che oltre che un musicista fu produttore cinematografico e appassionato di macchine, dotato di uno spirito umoristico alla Monty Python, rende quel che dice ancora più apprezzabile: «Cantare non ti impedisce di essere creativo o produttivo. Anzi, ti aiuta a concentrarti. Sarebbe una bella scenetta comica per la televisione, penso: prova a immaginare tutti gli operai della catena di montaggio della Ford di Detroit che cantano, insieme, “Hare Krishna, Hare Krishna” mentre montano le ruote. Sarebbe bellissimo. Magari, aiuterebbe l’industria automobilistica e probabilmente ci sarebbero più macchine decorose.» Non si stancava di ribadire che essere vivi ha l’unico scopo di ‘migliorarsi’.

George Harrison era un eccentrico, un eccentrico nella tradizione degli inglesi, che seppe trovare nelle proprie eccentricità la sua strada per ‘servire’ sé stesso, il suo ‘sweet Lord’ e l’umanità. Sono passati or ora trent’anni dalla sua morte ma, come non si stancava mai di ripetere, ‘la vita continua a scorrere dentro di te e fuori di te’. La sua musica è ancora qui, e George è ancora qui:

«Immagini un momento in cui smetterai di fare il musicista?

Immagino un momento in cui mi piacerebbe mollare questo tipo di follia, ma non smetterò mai con la musica. Ogni cosa si fonda sulla musica.»

* * *

Un libro pubblicato in questi mesi, incentrato su All Things Must Pass e non solo, è All Things Must Pass Away. Harrison, Clapton and Other Assorted Love Songs di Kenneth Womack e Jason Kruppa (Chicago Review Press, che ha anche pubblicato la versione originale in inglese di What Is Life: alcune interviste qui presenti sono fra le fonti del libro).

Il titolo è un ovvio rimando al disco dei Derek and the Dominos, Layla and Other Assorted Love Songs, perché si tratta di uno studio che narra la storia di Clapton e Harrison, prima separatamente (fino a quando non si conobbero e iniziarono a frequentare, ed è un’occasione per ripassare la storia dei Beatles e lo sbocciare, come persona nuova e autore, di Harrison) e poi parallelamente (dal momento in cui iniziarono a collaborare). Si racconta ad esempio della nascita di “Here Comes the Sun”, in un momento in cui, secondo Harrison, andare alla Apple era diventato come andare a scuola: così un bel giorno decise di ‘marinare’ e andare invece da Clapton e, sotto il primo sole, in giardino, iniziò a scrivere il brano su una delle chitarre di Eric. Si parla allo stesso modo di “Badge” dei Cream, che era stata scritta con Harrison – il quale suonò la chitarra ritmica nel brano in studio coi Cream – e il cui titolo nacque da un equivoco: Eric lesse male la parola ‘bridge’ e, quando prese appunti per ricordarsi la figura discendente nel bridge di “Here Comes the Sun”, George scrisse «son of “Badge”»…

Va da sé che larga parte del libro è imperniata sul disco di Harrison All Things Must Pass e su quello di Clapton con i Dominos, che iniziò a prendere forma proprio durante le registrazioni del primo: perché Harrison aveva con sé, fra i tanti musicisti, proprio Clapton e gli altri componenti dei Derek and the Dominos, Bobby Whitlock, Jim Gordon e Carl Radle, conosciuti durante la frequentazione di Delaney Bramlett e il tour di Delaney & Bonnie con Clapton, a cui George si unì. Clapton chiese a George di poter usufruire di tempo in studio e del produttore per registrare dei brani con loro, che furono il primo seme della nuova band (agli inizi ci doveva essere anche Dave Mason, ex Traffic, altro collaboratore nel disco di Harrison).

Il lavoro di registrazione e produzione è riportato dettagliatamente ed è quindi di interesse fondamentale, non solo per gli appassionati dei due chitarristi inglesi, che tanto condivisero: anche una moglie che ispirò canzoni a entrambi, Pattie Boyd; e, negli anni successivi alla separazione fra lei e George, questi si riferì scherzosamente a Clapton come «my husband-in-law», giocando sulla terminologia inglese per cognato, suocero ecc: brother-in-law, father-in-law). Le pagine, con i tanti dettagli sulle registrazioni, sono anche di interesse per chi si interessa del lavoro di produzione, perché ovviamente si parla molto di Phil Spector e del suo wall of sound. Sono anche presenti, pubblicati per la prima volta nella loro interezza, gli appunti completi di Spector sui rough mixesfatti da Harrison con Phil McDonald alla EMI: il 19 agosto 1970 egli scrisse per ogni canzone un giudizio sul mix e quello che ancora c’era da fare per completare il tutto (Spector stava rientrando a Los Angeles in cerca di cure per il suo alcolismo).

In ogni caso è una lettura fondamentale, da abbinare alla lettura di What Is Life e all’ascolto di All Things Must Pass, per ripassare e imparare tanto sui protagonisti della musica rock di quegli anni: appaiono i nomi di Dylan, Peter Frampton – che scoprì il talk box con cui divenne poi famoso in una seduta per l’album, grazie al suonatore di pedal steel Peter Drake – e compare anche Phil Collins, batterista diciannovenne all’epoca, che partecipò a una seduta di registrazione per poi veder scomparire il suo contributo e non citato il suo nome. Ed è uno degli episodi più divertenti del libro, di cui Collins parla nella sua autobiografia e che mette in luce anche l’aspetto più scherzoso e gentile di Harrison, il quale trovò il modo di chiudere l’equivoco in maniera affettuosa in occasione del trentennale dell’album. Ma il libro fa luce sulla maturazione di George come autore e su tante altre cose, come ad esempio il rapporto con John, a cui agli inizi ogni tanto faceva ascoltare i suoi primi tentativi di scrittura, per sentirsi dire «not bad» e poi scoprire che John aveva trovato il modo di ‘fregargli’ gli accordi per una sua canzone con cui si presentò alle prove. Viene ricordato, fra gli altri meriti a lui ascrivibili, che fu George il responsabile dell’alchimia delle armonizzazioni a tre voci e della chiusura di “She Loves You”, con l’armonizzazione di sesta.

Di tutt’altro tono era il rapporto con Dylan, con cui scrisse “I’d Have You Anytime”: l’aveva iniziata a scrivere durante il Thanksgiving Day del 1968 a Woodstock, in visita da Dylan e dalla Band, e riscoprì lì la dinamica di gruppo che gli era mancata nei Beatles. Dopo qualche giorno George e Bob presero le loro chitarre e Harrison sollecitò il suo ospite con «scrivimi qualche parola», al che Dylan rispose: «Mostrami qualche accordo, come ti vengono quelle melodie?» Harrison cominciò a suonare diversi accordi fino a quando non ebbe elaborato una progressione e una melodia, registrando quel che suonava e scandendo i nomi degli accordi. Poi registrarono una demo di “Nowhere to Go” e successivamente ripetettero l’esperienza: Harrison suonava una serie di accordi di settima maggiore, diminuiti e aumentati, «e la canzone è apparsa quando ho suonato l’accordo di apertura (Gmaj7) e poi ho spostato la forma dell’accordo su per il manico della chitarra (Bmaj7)». Harrison abbozzò le parole per la strofa, Dylan il ponte e il ritornello, e registrarono un’altra demo a casa, entrambi armonizzando di nuovo, con la melodia generale della canzone e la struttura già pronta (l’episodio è riportato anche in What Is Life).

Gli arrangiamenti di All Things Must Pass si svilupparono in maniera organica, e il perfezionismo di Spector e Harrison non fu d’ostacolo all’instaurazione di un clima positivo fra i tanti musicisti presenti: Klaus Voorman ricordò come, a differenza di John che si ritirava a pianificare e sviluppare le cose con Yoko, George creava un vero legame con i musicisti e teneva in conto sul serio la loro opinione. D’altra parte va ricordato anche come, in quel periodo, Lennon valutasse maggiormente un modo di espressione ‘grezzo’, raw, preferendo registrare quanto più velocemente possibile.

Per George, All Things Must Pass fu anche l’occasione per diffondere il suo messaggio spirituale: i testi contengono molti riferimenti al suo percorso spirituale e alle sue credenze, e pensare che questo avvenisse in un contesto pop rock può sembrare strano. Ma, come disse Harrison stesso: «Scrivo semplicemente una canzone, e viene fuori come vuole. E alcune sono canzoni orecchiabili come “Here Comes the Sun”, e altre non lo sono, sai. Ma per me sono solo canzoni e le scrivo e basta; e alcune saranno considerate buone dalle masse, e altre no […] sono solo canzoni, cose che sono lì, che devono essere tirate fuori».

Fra queste canzoni una in particolare, pur scritta con le migliori e più spirituali intenzioni, diede a Harrison – come noto – grattacapi a non finire ed è ovviamente “My Sweet Lord”: del brano e del processo per plagio nei confronti di “He’s So Fine” incisa da The Chiffons nel 1963, si parla in maniera molto dettagliata. Le considerazioni di George, oggi, non sembrano del tutto prive di fondamento: al di là del fatto che lui si era ispirato a “Oh Happy Day”, Harrison insisteva sull’importanza dell’arrangiamento del proprio brano come ragione fondamentale del suo successo; e, in fondo, diceva nel 1980: «Non mi sento colpevole o cattivo per questo, infatti ha salvato la vita di molti eroinomani. Conosco il motivo per cui ho scritto la canzone, e il suo effetto ha di gran lunga superato i fastidi legali». Aggiungo che George sapeva anche trovare il modo di ridere di cose simili: quando fu ospite a una puntata del Rutland Weekend Television di Eric Idle, con Neil Innes a dare man forte alle musiche, mise su uno sketch in cui entrava chitarra a tracolla, presentato da Idle, mentre la band in studio suonava “My Sweet Lord”; e iniziò poi a cantare ironicamente: «I want to be a pirate / A pirate’s life for me / All my friends are pirates / And sail the B.B. sea», facendo riferimento alla BBC. Il procedimento legale si chiuse definitivamente solo nel 1998, fu uno dei più lunghi nella storia legale degli Stati Uniti.

Oggi probabilmente non molti ascoltano ancora “He’s So Fine”, ma cantano spontaneamente “My Sweet Lord” e le altre canzoni come “All Things Must Pass” e “Isn’t It a Pity”, traendone conforto. E ballano – e pensano – allo stesso tempo su “What Is Life”: questo è quello che conta davvero.

 

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