L’ingegnere acustico – 5
I consigli di uno bravo a fare tutto
Intervista a Massimo Varini
di Daniele Bazzani
Massimo Varini è uno dei nomi più noti del panorama chitarristico nazionale, e il motivo è semplice: è bravo a fare tutto! Suona l’elettrica, l’acustica, arrangia, produce, è un didatta estremamente prolifico e un turnista di altissimo livello. La sua enorme competenza e conoscenza di molti argomenti diversi lo rende l’ospite perfetto per la nostra serie: suona la chitarra acustica registrando i propri dischi e ne cura ogni dettaglio sonoro, dalla scelta dei microfoni a tutto il lavoro di missaggio e post-produzione. Di questo parleremo nella bella intervista a seguire.
Ciao a tutti, una puntata speciale dell’Acoustic Guitar Show, perché Massimo Varini è l’unico ospite italiano fra tutti quelli di lingua inglese. Ciao Massimo e benvenuto!
Ciao e grazie di aver pensato a me!
Assolutamente, ho pensato a te non solo perché sei un musicista e una persona che stimo – e queste due cose insieme hanno un grande significato per come la vedo io – ma perché so che sei abbastanza ‘malato’ di registrazione almeno quanto sei ‘malato’ di chitarra. E siccome qui si parla di come registrare la chitarra…
In effetti!
Passerei direttamente alla prima domanda, cioè che cosa ti viene in mente se dico chitarra acustica?
Allora… Vedi, bella questa cosa che non abbiamo preparato le domande, perché così è inaspettato! Dunque… quando tu dici chitarra acustica io penso ‘Libertà’. È una cosa strana, ma è il motivo per cui mi sono spostato verso la chitarra acustica venendo dalla chitarra elettrica, senza abbandonare la chitarra elettrica. Dopo tanti anni di chitarra elettrica, io ero considerato un sound guru, avevo questi mega rack di effetti che ho ancora qua di fianco e via dicendo, e ho trovato – andando a suonare in certi festival dove poi ho potuto ascoltare anche te, sai a Soave e così via – che il chitarrista acustico aveva questa grande libertà. Che cosa vuol dire? Una libertà di pensiero. Cioè, nel momento in cui io scrivo un pezzo e sono un chitarrista elettrico, so che lo suonerò col mio trio, con una band, e c’è sempre un lasso di tempo che intercorre tra che ho scritto il pezzo, lo arrangio, lo mando agli altri musicisti, loro lo ascoltano, lo suonano, lo suoniamo, lo registriamo… e lo sento finito! Diversamente, da chitarrista acustico ho un’idea e – mentre prendo in mano la chitarra e la butto giù – quella è la versione definitiva, ciò che tutti sentiranno. Quindi, in questo senso, per me chitarra acustica significa libertà.
Bellissima risposta, non a caso data da un chitarrista, mentre le persone che ho intervistato fino ad ora erano ingegneri del suono; anche se poi molti fonici americani sono pure musicisti. Una domanda che faccio sempre è questa: c’è un suono di chitarra acustica che ti ha particolarmente colpito? Che sia anche su un disco heavy metal, un suono che hai sentito e hai detto: «Madonna, ma ci riuscirò mai a fare un suono così?» Un suono che ti piacerebbe arrivare a fare…
Sai che non ho una risposta precisa… se non una cosa che ho sentito in un disco dal vivo dei Led Zeppelin, dove c’era questo suono di chitarra acustica incredibile. Su dischi in studio non c’è un suono in particolare… be’, mi piace molto l’acustica di Tommy Emmanuel su “Those Who Wait” dal disco Only, e la chitarra arpa su un disco di Stephen Bennett. Questo è quello che mi viene in mente.
Parlando di chitarra acustica e della registrazione della chitarra acustica solista, questo è un tema molto dibattuto (forse sulla solista un po’ meno, ma quando poi entra nei dischi con gli altri strumenti…): tu, se devi scegliere, mono, stereo o cosa?
Allora, io sono affascinato dallo stereo, ma sono un fan del mono. Cioè, secondo me la chitarra è monofonica, nel senso che la generazione del suono è monofonica, sia essa elettrica o acustica. Diversamente però mi piace nell’ascolto, soprattutto quando l’ascolto viene fatto in cuffia, avere l’idea del panorama stereofonico, quindi avere davanti a me la chitarra e non essere troppo influenzato da quello che deve fare un fonico: il lato destro e sinistro devono essere bilanciati, cioè devi avere un equilibrio tra i volumi dei due canali, mentre – se tu sei esattamente davanti alla chitarra e ti chini – senti più forte dalla parte della cassa e ovviamente meno dalla parte della tastiera, perché il suono è generato lì. Anzi, di norma, a me sembra che la maggior parte del suono sia proprio dietro al ponte: c’è tutta la parte mediosa del timbro, quella più vocale.
C’è un suono bellissimo lì, fra l’altro.
Esatto, e non è detto che non si microfoni proprio lì. Io metto spesso un microfono quasi per terra, perché comunque – a seconda del ritardo – il suono che cade lì ti fa prendere il punto della lunghezza dell’onda dei bassi, te lo fa prendere un po’ più pulito. Quindi, sicuramente, per me la chitarra deve suonare bene in mono, dopodiché – quando riallargo – devo avere un panorama stereo che mi ricordi un po’ la chitarra quando la ho di fronte. Però non è più questione di mono o stereo, è questione di immagine sonora, e per me l’immagine sonora è uno strumento mono che, essendo io di fronte, mi porta a destra un certo tipo di frequenze e a sinistra un altro tipo di frequenze. Ma se devo scegliere tra uno stereo scarso o un bel mono, tutta la vita mono!
OK, e quindi, parlando però di ripresa microfonica? Perché uno può mettere cento microfoni e uscire comunque mono, no? Perché spesso si confonde il fatto di avere più microfoni con il fatto che poi l’immagine debba essere stereofonica; non vuol dire niente.
In effetti mi piace registrare con diversi microfoni. Non ti so neanche dire la mia microfonatura preferita, perché la cambio spesso. Di solito uso almeno due microfoni a diaframma stretto, a poli coincidenti: sto usando i Telefunken M60, mi piacciono molto i DPA 4011, i Neumann KM 184, anche i Rode che sono molto economici. Li metto a poli coincidenti o altrimenti li metto un po’ larghi, uno davanti alla tastiera, puntato circa al XII tasto, e uno verso la parte bassa della cassa, sotto al ponte.
La figura cardiode, che non prende suono solo davanti al microfono ma anche ai lati, fa sì che io abbia dei punti dove i due suoni si sommano o si cancellano, a seconda che ci sia o meno una fase invertita. Provo a spiegare, cercando di essere non troppo tecnico, ma nemmeno troppo lontano dalla precisione. Il suono ha una velocità di propagazione che è anche influenzata dalla temperatura e dall’umidità. Ho fatto degli esperimenti, e ho visto che a me piace molto il suono che esce dalla chitarra quando il suono è ripreso in una stanza con temperatura intorno ai 23-24 gradi, quindi calda e possibilmente non tanto umida, con umidità intorno al 50%. È ovvio che il suono si propaga nell’aria, l’aria è un mezzo e quindi, se i microfoni che sono davanti hanno una certa distanza tra di loro, è ovvio che uno dei due sarà raggiunto da una determinata frequenza prima o dopo rispetto all’altro. Perciò tutto quello che riguarda la microfonazione lontana è molto a rischio. Cosa vuol dire? Che se metti un microfono vicino alla cassa e l’altro vicino alla tastiera, ascolti e dici: «Bello il suono, senti come è largo!» Schiacci il pulsante mono e il suono diventa brutto. Significa che le componenti di suono che sono in un microfono e le componenti che sono nell’altro, quando le vado a sommare perfettamente ed elettricamente, producono o delle somme o delle cancellazioni per via del ritardo. Quindi è molto a rischio usare più microfoni. Se non sei particolarmente attento, puoi fare più danni con sei o tre microfoni meravigliosi piuttosto che con un microfono economico: perché con un microfono economico potresti ottenere un suono che non è perfettamente equilibrato, ma più microfoni nel posto sbagliato generano errori; e quindi il suono potrebbe avere proprio dei buchi su alcune frequenze. Perciò io tendenzialmente cerco di fare questo: un microfono al centro, che sia un diaframma largo, un microfono tipo da voce, dove la capsula è ad esempio di un pollice, il che dà maggiormente un effetto prossimità, ma la figura del suono sembra quasi più completa; questo microfono lo posiziono fra il XII e il XVII tasto, per prendere un suono che mi piace, che potrebbe già bastare da solo. Dopodiché, con i due microfoni che metto lateralmente, vado a cercare di prendere la componente della spazialità del suono. Cioè io devo chiudere gli occhi, sentire solo questi due microfoni rispettivamente a destra e sinistra, con l’idea di avere davanti a me la chitarra, dove sento di più i bassi da una parte e gli acuti dall’altra. Ovvio che quando vado a sommare il tutto mettendolo in mono, tutto il panorama viene a cambiare. E quando vado ad aggiungere col volume il microfono centrale, cerco di far sì che tutti e tre i microfoni siano perfettamente correlati di fase. Per far questo è importante la regola del terzo: se il microfono centrale è a 20 cm dalla fonte sonora, l’altro laterale dovrebbe essere circa a 60, per dirla in maniera sintetica; a volte queste misurazioni le faccio con uno spago o con un cavo.
Poi ci sono altri punti di microfonazione che sono molto belli. Ad esempio, noi chitarristi sentiamo il suono che viene dalla chitarra: se io metto un microfono sopra la mia testa, che cattura il suono che io stesso ascolto, questa si chiama player position; e se calcoli bene le distanze, funziona bene con il microfono centrale.
È strana questa cosa, perché noi chitarristi praticamente non sentiamo mai veramente il nostro suono. Cioè il nostro suono lo sente solo chi ci sta davanti, e noi lo sentiamo sempre parziale, finto, da un punto di vista sbagliato; perché ovviamente se ci leviamo la chitarra e ci mettiamo davanti… non la possiamo suonare! [ride] Effettivamente, sono cose che sembrano sciocchezze, però in realtà…
Io, per esempio, quando registro i miei pezzi uso le cuffie: mi piace sentire quel suono, e mi metto anche un po’ di quel riverbero che poi utilizzerò nel missaggio; mi piace interagire con questo effetto, cosicché – se ho un riverbero molto lungo – può essere che una nota io decida di lasciarla di più, per godermi musicalmente lo shimmer o il suono che ci ho messo. E mi piace sentire che cosa viene fuori. Anche perché poi è l’unico momento in cui senti davvero il tuo suono, visto che quando vai a suonare dal vivo, tra il piezo e il resto è un disastro. Dal vivo la faccenda è più problematica.
Parlando sempre di chitarra acustica, cosa ti viene in mente a proposito delle frequenze?
Allora, se mi dici frequenze, io le associo mentalmente al notch filter, l’equalizzatore con una banda molto stretta che può aiutarmi a eliminare il feedback, cioè il primo problema sul palco. E anche in fase di registrazione, perché ogni chitarra ha un suo modo di risuonare: quando l’ascolti registrata, a volte bisogna togliere quelle risonanze che il microfono tende a enfatizzare. Quindi la correzione va a togliere, mai ad aggiungere.
In registrazione sei uno di quelli che vuole sempre avere anche una diretta del segnale da un pickup, oppure microfoni e basta?
La chitarra acustica per me è microfonata. Col jack mediamente non mi piace, però ogni tanto registro il pickup interno e lo uso semplicemente come precisione sull’attacco. Cioè a volte vado a prendere un po’ di magnetico o di piezo, per dare un pochino più di definizione sull’attacco del suono. Prima abbiamo parlato di frequenze, e questo è un aspetto di cui noi spesso non teniamo conto, ma a volte neanche il fonico in erba lo fa. Io l’ho trattato nei miei corsi sull’home recording e nei miei laboratori. Dobbiamo ricordarci che il suono ha una velocità di propagazione nel mezzo, in questo caso l’aria. Ciò significa che se io sto usando un pickup magnetico o un piezoelettrico, nel momento in cui la corda viene suonata il segnale va nella scheda e l’attacco è istantaneo. Ma se insieme al piezoelettrico aggiungo un microfono che ha una certa distanza dalla chitarra, devi pensare che il suono impiega del tempo. E quindi, se vado sulla mia DAW per vedere in grande le forme d’onda, vedrò che quella del microfono arriva dopo. Stiamo parlando di pochi centimetri, perciò siamo nell’ordine forse di 1, 2 o 3 millisecondi. Questo vuol dire che delle note arriveranno a una breve distanza, e alcune potrebbero cancellarsi o sommarsi, per farla breve. Quindi, così come mettere più microfoni è rischioso, anche aggiungere un pickup può esserlo.
Alcuni grandi fonici sono passati completamente in the box, come si dice, cioè missano e lavorano solo con i computer, senza più utilizzo di hardware esterno. So che conosci bene entrambi i mondi: qual è la tua posizione al riguardo?
Io penso che: uno non bisogna avere preconcetti, due bisogna usare le orecchie. Tutto il resto non conta. La mia filosofia è che tutto quello che posso registrare bene lo registro con l’hardware: non c’è niente da fare, perché quello che l’hardware aggiunge al suono in termini di distorsione armonica è fondamentale nella composizione del suono; certe cose le puoi ottenere solo con delle macchine esterne. Dopodiché, quando sono come dicevi tu in the box, sono dentro il mio Pro Tools HDX che ha dei plugin bellissimi e non vedo perché uscire dal digitale. Chi sostiene che è meglio uscire dalla macchina e rientrare per usare outboardanalogico ha ragione, ma bisogna vedere come esci: se hai una scheda audio da 200 euro con convertitori economici, uscire e rientrare ti mangia il suono; quindi a quel punto è meglio restare dentro. Io ho speso tanti soldi negli anni in plugin, perché ho tutto originale e sono assolutamente contro ogni tipo di pirateria informatica. Però io di solito registro ‘spingendo, cioè se ho una macchina la voglio usare veramente. Se un preamp è molto bello ma è ‘trasparente’, non lo voglio. Cioè per me ogni macchina ha dei ‘difetti’, ma proprio per questo motivo ha un suono, e io voglio usare quel suono. Quando registro scelgo le macchine che mi daranno i colori che voglio, e cerco di impostare il suono nella maniera più decisa possibile, in modo da andare già in una direzione precisa. Quindi entro in Pro Tools con un suono quasi fatto, solo da aggiustare e missare. Non ho preferenze, uso le orecchie e scelgo a volte una cosa, a volte un’altra. Sicuramente, per le mie registrazioni soliste, mi piace un microfono grande al centro e due piccoli laterali. Se faccio cose pop, ne metto uno solo a diaframma piccolo davanti; di più non serve.
Mi vorrei soffermare un attimo sulla cosa che hai detto, che è apparentemente distante da ciò di cui stiamo parlando. Non è un caso che io ti stimi come persona oltre che come musicista, perché quando dici che hai soltanto materiale originale, questa è la scelta che ho fatto io stesso nel momento in cui ho deciso di comprare solo i plugin che mi potevo permettere. Se non ho i soldi per comprarne altri, cerco di imparare a usare meglio quelli che già ho, che è una cosa che si sottovaluta. Dico questo perché dovremmo imparare che, per il fatto che possiamo rubare qualcosa, non è detto che dobbiamo farlo. Come esseri umani non dobbiamo farlo, questo è un discorso che attiene a noi come persone.
Una licenza, non essendo palpabile, sembra non valere niente…
Certo, è lo stesso discorso per cui ci siamo ritrovati a un certo punto gli hard disk pieni di musica scaricata, e abbiamo capito che non ci facevamo niente perché continuavamo ad ascoltare i dischi che avevamo in libreria.
O i PDF dei manuali…
Sì, esatto, so che con te sfondo una porta aperta. Anche perché ciò porta con sé un altro problema, che ci riempiamo i computer di plugin che poi non sappiamo usare. E proprio questo ci dà quasi la scusa: cioè, se non riusciamo a fare qualcosa, cambiamo plugin invece di chiederci dov’è che sbagliamo. Ma se non siamo Jimi Hendrix, non lo diventiamo cambiando chitarra!
Torniamo a noi. Quando si parla di microfoni, una cosa che sto imparando nelle conversazioni con questi fonici straordinari – e in questo caso oggi parlando con te – è che la distanza del microfono dalla chitarra o da una qualsiasi fonte sonora è assolutamente la cosa da sottovalutare meno di qualunque altra sul pianeta. Cioè, se ci mettiamo a sperimentare allontanando il microfono di cinque centimetri da zero a un metro, avremo venti suoni completamente diversi. Cambia il rapporto delle frequenze basse, non solo rispetto a dove mettiamo il microfono davanti alla chitarra, ma a quanto lo allontaniamo. E finché non sappiamo gestire quella distanza e capire cosa vogliamo veramente dalla distanza di un microfono, è quasi come non registrare. Come ti rapporti con questo, al di là delle cose più tecniche?
Io ti aggiungo un’altra cosa: più ti allontani dallo strumento, più l’acustica della stanza interviene percentualmente sullo strumento. Prendiamo un numero per fare un esempio: se diciamo che il suono totale della chitarra è 10, quando sono molto vicino il microfono prenderà praticamente solo lei; se mi allontano, ci sarà 9 di chitarra e 1 di stanza; se mi allontano ancora, 8 di chitarra e 2 di stanza, fino a che si sentirà quasi solo la stanza. Questo cambia radicalmente tutto. Cosa significa? Che a seconda di come suona la tua stanza, puoi allontanarti o meno. Avere un tappeto sotto i piedi cambia molto, ad esempio. Io sono per la microfonazione da vicino, ma più sei vicino e meno senti il suono ‘reale’ dello strumento, che invece è quando lo ascolti da una certa distanza. Non poggi l’orecchio sulla cassa, giusto? Quindi il suono reale è quello della chitarra più le riflessioni della stanza. Io, se posso, mi circondo di pannelli perché non voglio che si ascolti la stanza in cui sono, ma un ambiente che decido io; e così riesco a delimitarlo. Un tempo le stanze delle sale d’incisione venivano costruite dopo studi approfonditi: dovevano suonare bene perché non c’erano tutti questi riverberi di oggi. Oggi usi un plate, ma chi sa davvero cosa sia? Io ho iniziato questa professione musicale e a fare anche questo lavoro del fonico quando, avendo un 24 tracce e non avendo abbastanza outboard, noi mandavamo le uscite della batteria in due casse in un’altra stanza e le microfonavamo, per dare l’effetto stanza e poi rientrare sul banco. E visto che quella stanza era vicino alla cucina, quando passavamo il pezzo dicevo: «Silvana, mi raccomando, non fare rumore perché adesso passiamo il pezzo». Perché se avesse lavato i piatti nel disco si sarebbe sentito.
È interessante questa cosa che dicevi della distanza, perché molto spesso non ci si rende conto che – se sei molto vicino a una fonte – ti puoi permettere di abbassare il volume del microfono e prendi di meno la stanza, se non ti piace il suono che viene registrato. Ma più ti allontani e più devi alzarlo quel microfono, di conseguenza tirando su la stanza. Sono piccole cose che però è bene sapere prima.
E se dobbiamo parlare di volume, quando tiri su il volume di un microfono hai due parametri: il guadagno e l’uscita. Se alzi il guadagno, la stanza diventa sempre più importante, perché quella che si chiama distorsione armonica non lavora in modo dinamico nella compressione sonora come un compressore, ma lavora nello schiacciamento dell’onda che va oltre la capacità di amplificazione di quell’apparato. Tendenzialmente si usano gli outboard esterni perché, se alzi il guadagno e abbassi il volume, e la stanza non ti rientra, puoi prendere tanto suono, che può diventare proprio bello cicciotto nella forma d’onda quando la guardi.
Hai già trattato questa aspetto, cioè cosa intendiamo per compressione ed equalizzazione in ingresso? Che fanno riferimento a quando si registra già passando i microfoni attraverso dei processori, per dare un po’ di calore al suono. Ecco, mi par di capire che tu sia un fan di questa tecnica.
Io, se posso, registro il suono quasi finito. Cioè voglio registrare un suono che mi piace, non voglio delegare troppe decisioni al dopo. Ovvio che la decisione che si prende in fase di registrazione crea delle difficoltà: se registro qualcuno che non sono io, devo essere sicuro che il musicista possa rieseguire la parte più di una volta con un volume simile, altrimenti – se ho dato compressione o altro – mi cambia tutto. Diciamo che cerco di registrare senza compressione e utizzando solo la compressione parallela in fase di missaggio. Ad alcuni piace come masterizzo: ho fatto lavori per altri chitarristi come Luca Francioso, Pierangelo Mugavero e Nazzareno Zacconi, quindi si vede che questa tecnica risulta efficace anche per altri.
In compressione parallela ci vai pesante?
Sì, perché ne aggiungo solo una parte: deve alzare le parti basse del suonato e renderle uniformi, non deve riguardare i picchi del segnale, così rende tutto più omogeneo.
Un tempo si sceglievano gli studi di registrazione perché avevano dei chamber o dei plate veri, cioè delle strutture fisiche chiuse in stanze apposite per creare l’effetto riverbero. Vuoi dirci tu come ti rapporti alla questione riverbero?
A me piace tanto il riverbero: sono un patito degli Eventide, ho tutte macchine hardware e cerco di usare quelle più che i plugin. Mi piace come effetto, perché ha diverse funzioni: la prima è la ‘collocazione’ dello strumento nel panorama; cioè io decido dove si trova l’ascoltatore rispetto allo strumento. Spesso misso con tre riverberi e uno lo chiamo appunto di collocazione: cioè se ho registrato molto da vicino e non si sente l’ambiente intorno a me, ne devo creare uno artificiale, che è precisamente la room, la stanza. Con un parametro che molti sottovalutano, il pre-delay, colloco l’ascoltatore più avanti o più indietro. Dopodiché invece c’è il riverbero per dare un po’ di ‘magia’, e poi per me c’è quello ‘emotivo’. E lì ammetto che la maggior parte delle volte, quando lo riascolto, dico: «Cavolo, stavolta ho un po’ esagerato!» Ma a me piace così. Fra l’altro cerco di automatizzarlo e taglio le basse sul riverbero, per evitare che il suono si impasti troppo. Per me il riverbero dà la vera caratteristica al suono.
Mi viene sempre in mente un aneddoto che ho sentito raccontare a Nashville da amici che conoscevano Chet Atkins. Lui in studio diceva sempre al fonico: «Can you give me some talent?» (‘Mi aggiungi un po’ di talento?’) Per dire che in effetti il riverbero ci fa sembrare più bravi!
Sì, pensa alle cantanti, che la prima cosa che fanno durante il soundcheck è chiedere di avere un po’ di effetto in spia!
Trattiamo un attimo il tema voce e chitarra, perché chi è abituato a cantare e suonare le proprie canzoni lo fa contemporaneamente: se gli fai fare le cose separate gli vengono malissimo, e parliamo anche dei grandissimi cantautori stranieri. Questo naturalmente genera tutta una serie di problemi tecnici.
Mi è capitato con un paio di dischi di Nek: gli ho detto che doveva suonare lui, perché il pezzo era suo. E quando uno ha scritto una cosa, come la suona lui non la suonerà nessuno.
E mentre suona, canta anche diversamente.
Certo, e bisogna stare attenti, perché se mentre canti con il microfono davanti alla bocca giri la testa per guardare la chitarra, cambia completamente il suono e succede un casino. Quindi bisogna considerare molte cose prima di cominciare. La ripresa deve essere la migliore possibile, perché se hai un microfono per la chitarra e uno per la voce, entrambi registreranno tutte e due le cose. Quindi, se vai a equalizzare la voce, cambi il suono della chitarra e viceversa. E siccome dopo potrai fare solo interventi molto leggeri, devi prevedere tutto prima, cambiando i microfoni o le distanze.
E devi tenere sempre accesi i due microfoni mentre lavori il suono.
Sì, devi pensare come se fossero un microfono solo, altrimenti fai un suono bellissimo solo su uno, poi aggiungi l’altro e insieme fanno schifo, quindi non ha senso. A quel punto può essere utile utilizzare un pickup da aggiungere al microfono della chitarra, perché – se devi aggiungere o togliere delle frequenze allo strumento – lo puoi fare senza toccare la voce, che nel pickup non rientra.
Potrebbe essere utile anche usare un microfono dinamico tipo lo Shure SM57, o sulla voce o sulla chitarra, perché avremmo sicuramente meno rientri e quindi più margine per lavorare.
Assolutamente. A volte sui miei dischi uno dei microfoni era proprio un SM57. Certo però che se il chitarrista è uno che suona piano, il microfono dinamico potrebbe avere poco dettaglio e volume. Ma bisogna provare tutto.
Veniamo al riassunto finale e ai consigli per l’home recording dedicati ai nostri lettori.
Legandoci a quello che dicevamo, uno Shure SM57 costa poco: puoi prendere l’originale e ci fai qualunque cosa, quindi può essere un ottimo punto di partenza se non si può o vuole spendere troppo. Ci sono microfoni ottimi che costano poco: a molti miei studenti ho fatto prendere il Røde NT5; e soprattutto consiglio se possibile di prendere la coppia, i cosiddetti matched pair, che la casa vende insieme perché li testa e verifica che abbiano una risposta in frequenza molto simile. Parliamo di due microfoni a meno di 300 euro la coppia, quindi si può iniziare a fare sul serio da subito. Consiglio anche di non comprare cavi XLR schifosi, perché rovinano il suono.
Scheda audio?
Anche qui, non spendete un patrimonio per una scheda con 8 o 12 ingressi. Prendete una Focusrite con 2 ingressi e andate bene. Se sapete di fare anche la voce magari orientatevi su 4 ingressi, ma anche 2 andranno bene: uno per lo strumento e uno per il cantante. Vendono dei kit già pronti con scheda, microfono e filtro antipop: anche questo è un ottimo modo per iniziare e capire le prime cose. Io sono sempre dell’idea che uno debba fare un upgrade quando ‘sente’ davvero la necessità di migliorare quello che ha, perché avverte dei limiti, non perché c’è qualcosa che costa di più. Anzi, se parti da subito con materiale ‘troppo’ buono, non riuscirai a sfruttarlo e a capirne le potenzialità. Una cosa ho imparato: un professionista, con apparecchiature economiche, otterrà un risultato migliore di uno non così bravo con macchine migliori. È molto meglio sapere dove mettere un microfono, piuttosto che averne uno molto costoso ma non saperlo usare. Come per le chitarre.
Ti ringrazio davvero, siamo arrivati alla fine, possiamo salutarci e speriamo di vederci presto.
Grazie a voi, a presto!
Daniele Bazzani
Link a The Acoustic Guitar Show
https://www.youtube.com/playlist?list=PLdY4e9o63mEz9Z1J3bhAE1Wtd-nEGk61_
Link all’intervista a Massimo Varini
https://youtu.be/9cgcP5WJgVI
