Folk Revival – 30: La storia del folk nel rock e oltre

Folk Revival – 30: La storia del folk nel rock e oltre

di SERGIO STAFFIERI

«Niente e nessuno ucciderà la musica tradizionale. Tutte queste canzoni che parlano di rose che crescono dalla testa delle persone, e di amanti che in realtà sono oche, e cigni che si trasformano in angeli – non moriranno mai.»

(Bob Dylan, 1966)

Durante un’intervista in pubblico sulla differenza fra il sense of humour britannico e quello americano, il grande Stephen Fry rispose iniziando col parlare dell’ottimismo americano, del rifiuto di vedersi in una cattiva luce: «Se entrate in un negozio di libri in America, la sezione più ampia, e di molto, è quella di self-help e improvement: sapete, l’idea che la vita possa essere perfezionata, che sia migliorabile e che possiate imparare una tecnica per qualsiasi cosa. Che sia fare l’amore o essere un uomo d’affari, il matrimonio o cucinare o perdere peso, c’è un modo per farlo grazie alla PNL [la ‘Programmazione Neuro-Linguistica’] o a Anthony Robbins […] c’è un’incredibile consapevolezza di poter migliorare la propria vita». Arrivò così al cuore della questione, cioè che l’eroe comicoamericano è un altezzoso beffeggiatore degli ‘idioti’ che lo circondano, ed ecco poi l’esempio tagliente: «Mettetela così: l’eroe comico americano, come John Belushi o qualcuno del genere… avete presente quella scena in Animal House, dove c’è un tizio che suona musica folk con una chitarra e John Belushi prende la chitarra e la distrugge? […] Ecco, il comico britannico vorrebbe avere la parte del folksinger [risate], noi vogliamo rappresentare il fallimento».

Dopo questa battuta fulminante, Fry spiegò meglio quel che intendeva, paragonando personaggi inglesi come il Basil Fawlty di John Cleese ai vari attori americani come Jim Carrey, e che cosa intendesse per ‘fallimento’. Ma è interessante notare che, per definire una differenza culturale fra il vecchio e il nuovo mondo anglofono, Fry abbia scelto proprio l’immagine di un folksinger (e di una chitarra in pezzi). Tutti ricorriamo a generalizzazioni, e anche chi scrive ricorre spesso allo stesso modo di contrapporre certa ‘vigorosa’ musica americana e certa ‘umbratile’ musica europea: ma è ovvio che il quadro è molto più complesso e che, proprio per i legami storici fra Gran Bretagna e Stati Uniti, ci siano stati e ci siano ancora molte affinità e intrecci alla base del rapporto culturale e – per quel che qui ci interessa – musicale fra i due Paesi.

Robert Shelton, Dave Laing, Karl Dallas, Robin Denselow

The Electric Muse Revisited – The Story of Folk into Rock and Beyond

Omnibus Press

The Electric Muse Revisited – The Story of Folk into Rock and Beyond si concentra proprio su questo rapporto. Ed è un bene che Omnibus Press abbia oggi pubblicato un aggiornamento e una revisione di The Electric Muse – The Story of Folk into Rock, uscito per la prima volta nel 1975 quando il folk rock stava avendo tantissimo successo, con l’aggiunta di una nuova introduzione e nuovi capitoli a firma di Robin Denselow (autore all’epoca del quarto capitolo), che coprono il periodo successivo e tentano di tirare le somme arrivando a “The Year the Music Paused”: il titolo di quest’ultimo capitolo rimanda a «The day the music died», parole con cui Don MacLean si riferiva, nel testo di “American Pie”, al 3 febbraio 1959, giorno in cui Buddy Holly e Ritchie Valens morirono con ‘Big Bopper’ Richardson in un incidente aereo; e ovviamente l’anno in cui la musica si è fermata è anche il 2020, anno in cui è esplosa la pandemia.

C’è quindi una prima parte (il libro originale), che inizia in America (“Something Happened in America” di Robert Shelton) con le registrazioni sul campo, il Seeger di ‘nome Pete’, il revival ‘a due teste’ (quello più ortodosso e quello ‘edulcorato’ ad uso televisivo), gli hootenanny, il blues e il bluegrass, le coffee-house e i primi festival, le songs of praise and freedom. Segue “Troubadours and Stars”, capitolo di Dave Laing sulla scena americana che prese l’abbrivio dalle musiche tradizionali, o in mezzo alle quali fece il proprio ‘praticantato’, passando poi a musica più elettrica e al rock tout court. Il terzo capitolo, “The Roots of Tradition” di Karl Dallas, si concentra meno sui nomi e più sulla musica individuata come folk, ed è quindi di carattere meno cronachistico e più musicologico, soffermandosi anche sugli strumenti della tradizione, sul confronto fra l’apollineo e il dionisiaco del fenomeno, e infine sull’estetica elettrica. Il libro originale si conclude infine con “Folk-Rock in Britain” di Robin Denselow: si inizia quindi con ‘A Tale of Two Cultures’ (il titolo di questo primo sottocapitolo è un rimando a A Tale of Two Cities di Charles Dickens), gli inizi skiffle e poi il folk blues (Davey Graham, Shirley Collins, ‘Jansch to Grossman’ dove il primo è ovviamente Bert e il secondo è Stefan, che dall’America arrivò in Inghilterra e si stabilì e seminò anche per lunghi anni qui da noi in Italia) e così via.

Nel libro, che per poco non arriva alle trecento pagine, si parla quasi di tutti, e di tutto. Il fenomeno del folk revival, del folk elettrico e dei periodici ritorni all’acustico e alla ‘purezza’ sono indagati in ogni dettaglio, con ampie valutazioni di carattere tecnico, estetico e – trattandosi di people’s music – di carattere sociale e politico (e su che cosa si intende per purezza a seconda dei puristi del momento). Tutto è messo in relazione al fenomeno più grande della popular music: si ricorda che «nel corso del secolo, il pop ha periodicamente rinnovato sé stesso assorbendo e trasformando musica esistita precedentemente al di fuori dell’orbita dei mass media» . Ampio spazio è dedicato alle valutazioni qui connesse – il folk che viene sradicato, uprooted, dal suo contesto culturale, e diluito – e ai giudizi di merito, al di là delle categorie di chi è uscito dal circolo più ristretto per arrivare al rock, delle ricorrenti schermaglie e della ridda di categorie necessarie forse più a portare avanti la battaglia (tradizionalisti, revivalisti…) che a fini classificatori. Tutto è passato in esame alla luce dei passaggi ‘da un campo all’altro’, che in definitiva non sono stati altro che un allargamento del campo d’azione alla ricerca di maggiori scambi e possibilità di articolazione del discorso musicale. Si può fare l’esempio, in America, della Elektra Records: nei primi anni ’50 Jack Holzman aveva preso in prestito un registratore a nastro per registrare canzoni dalla appalachiana Jean Ritchie nella sua front-room; poi arriveranno a dare successo all’etichetta i Doors, Tim Buckley, i Love. Quanto al discorso su purezza e coerenza: fa ridere oggi pensare che Paul Simon abbia tentato all’epoca di convincere la sua ragazza, Carole Klein, a non accettare il lavoro di autrice ‘pop’ per il Brill Building: cosa che lei invece fece, e con enorme successo, col nome di Carole King! Fa sorridere, oggi, che poi uno come Paul Simon e tanti simili folkie siano stati criticati dai duri e puri per il passaggio dal we all’I… Ricorrono le parole idealismo, nostalgia, ‘escapismo’, impegno, purezza, coerenza, intimità (dei club) contrapposta a impersonalità (delle sale da concerto e degli stadi per il rock).

In ambito ‘americano’ si parla ovviamente dei Byrds, fondamentali nello sposare il folk e poi il country con il beat dei Beatles e il raga rock. Ma il passaggio dalla jug-band music al country e al blues per arrivare al pop rock segnò tanti, fra cui i mitici Lovin’ Spoonful. Il libro riconduce egregiamente alla stessa matrice tanti nomi poi allontanatisi per scelte stilistiche e non, ma che all’epoca erano parte di un’unica galassia: ricordiamo qui che gli Eagles degli inizi, prima di eseguire “Take It Easy” dal vivo, intonavano a cappella una strofa di “Silver Dagger”. Fra le critiche a James Taylor rileggiamo quella sull’inespressività e monotonia della sua voce, che invece – secondo Ben Gerson per Rolling Stone (il suo giudizio è riportato qui, per correttezza) – rimandava al modo di cantare della musica degli Appalachi: «A flat undemonstrative style which, nevertheless, bespeaks great emotion». Viene rilevata l’importanza della Band nel catalizzare e ripresentare un patrimonio tradizionale-folklorico nordamericano su cui costruire musica nuova. Si riconoscono i meriti anche di John Denver e Jim Croce. Si parla di John Prine, di Hank Williams quando si tratta del country («Le sue canzoni erano forse la più bella fioritura della country music nella sua forma folk»). Si discute del cambiamento ‘demografico’ e del passaggio dalla campagna alla città, si citano Gordon Lightfoot, Kris Kristofferson, Taj Mahal e Ry Cooder (insieme nei Rising Sons). Fra i tanti nomi ricordati, a caso evidenzio quello di Richard Fariña, di cui andrebbe riascoltato il lavoro con la moglie Mimi (sorella di Joan Baez) e recuperato l’uso del dulcimer (un bel libro disponibile in italiano, che parla a fondo anche di loro è Positively 4th Street. Come quattro ragazzi hanno cambiato la musica, di David Hajdu, Arcana 2004).

In terra ‘britannica’, ecco Ewan Mac Coll, tra il teatro espressionista e lo skiffle. Ecco Lonnie Donegan, che da banjoista nella jazz band di Chris Barber diventerà artista in proprio con la chitarra acustica, cantando brani come “Rock Island Line” e “John Henry” (in una versione diversa da quella eseguita con la band di Barber). E sarà con lui a esplodere lo skiffle, importantissimo perché grazie ad esso tantissimi iniziarono a suonare la chitarra e a formare gruppi (fra questi i Quarrymen da cui nasceranno i Beatles), e furono esposti a brani folk e blues, a Leadbelly e Guthrie. E con lo skiffle si ripresenteranno le tipiche dinamiche della musica popular americana (il periodico allontanarsi e avvicinarsi di musica bianca e musica nera) e da qui nasceranno altre importanti ramificazioni: Alexis Korner passerà dal fingerstyle e dal repertorio acustico a un blues più elettrico, e con i suoi Blues Incorporated suoneranno tutti, a partire dai futuri Rolling Stones e Cream. Lo skiffle diede il via da una parte al blues revival britannico, e dall’altra favorì il riemergere di folk club ovunque. Ed è qui che vengono fuori i vari Davy Graham – tutt’oggi un ascolto necessario per tutti in ragione della sua competenza strumentale e ampiezza d’orizzonti, e dell’interesse per ogni tradizione colta e popolare di ogni dove e quando – o le varie Shirley Collins. E sempre da qui verranno fuori poi i futuri Pentangle, i Fairport Convention, Martin Carthy (idolatrato, assieme a Jansch, da Johnny Marr degli Smiths e non solo), gli Steeleye Span (il cui terzo album, Now We Are Six, fu prodotto da Ian Anderson e vedeva un cameo al sax di David Bowie), ma anche John Martyn, che fece però poi discorso a sé (e va ricordata quindi l’importanza di Joe Boyd e delle sue produzioni per la Island). In questo ambiente si formerà Ralph McTell, che poi diventerà songwriter e non più folksinger. Troverà la sua strada Roy Harper, che secondo Ian Anderson dei Jethro Tull spazzava via, con la sua chitarra acustica, «tutti i vostri James Taylor, Gordon Lightfoot, Dylan». Si ricorda che i Traffic registrarono “John Barleycorn”, prendendo una pausa dal rock, per suonarla con chitarra acustica e flauto in evidenza. E si sottolinea che Jack Bruce utilizzò “The Cutty Wren” come base per la linea di basso di “Pressed Rat and Warthog” dei Cream: la musica folk arrivò ovunque.

Non è trascurato nella trattazione l’elemento meno insulare del revival celtico (Alan Stivell, Dan Ar Bras) e trova posto fra le pagine una veloce menzione di Ernesto De Pascale, «the John Peel of Italy». Si arriva, nell’aggiornamento al libro degli ultimi capitoli, all’oggi, percorrendo mutazioni, matrimoni, separazioni, filiazioni di ogni tipo: si passa dal punk, i Pogues e Billy Bragg, alle fusioni fra gli altri di Jim Moray con Sweet England, fino ad arrivare al global folk; e si rende conto dei ‘sopravvissuti’ dell’epoca tuttora in splendida attività, come il grandissimo Richard Thompson. Nell’anno della pandemia una nuova ‘polemica’, fra puristi e non, è stata tra l’altro fornita da una cover di un brano storico di Thompson, “I Want to See the Bright Lights Tonight”, registrata da Mark Ronson con Raissa: segno che per molti, ancora nel 2020, accostarsi a certo materiale in maniera non ortodossa è un atto sacrilego (a me l’operazione, – anche per la storia che c’è dietro e il significato della canzone nel momento in cui è uscita la cover – è piaciuta).

Dal punto di vista storico-metodologico, queste pagine permettono di ripassare e scoprire tante cose: sull’importanza in passato della stampa e delle broadside ballads, e oggi sull’oralità moderna come modalità di trasmissione figlia delle nuove tecnologie e della registrazione; sulle prime ‘trascrizioni’ di canti popolari tradizionali, fra cui quelle di Percy Grainger, e sui rapporti con la musica classica (emblematico il caso di “Sumer is icumen in” o, secoli dopo, di “Brigg Fair”, usata da Frederick Delius come base per la sua “An English Rhapsody”); sugli strumenti della tradizione e le connotazioni di genere (la chitarra fino a un certo punto era considerata uno strumento for genteel ladies); sui rapporti col jazz (anch’esso people’s music), su cui vengono dati tanti esempi.

E sono del tutto condivisibili molte affermazioni. Per esempio che la caratteristica ‘folk’ di una musica è data non tanto dallo stile o dal repertorio, e non ha a che vedere solo con l’origine ‘anonima’, ma dalle circostanze sociali in cui è suonata, dalle relazioni sociali fra l’artista e l’audience, e dalla relazione fra esecutore, ascoltatore e il materiale suonato: ogni tipo di musica aspira a diventare folk nel corso del tempo. Rileggiamo anche il nome di McLuhan, sempre utile: per aver evidenziato il tipo di rapporto ‘audio-tattile’ (definizione ripresa in Italia da Vincenzo Caporaletti, fondatore dei Pierrot Lunaire negli anni ’70 e poi divenuto musicologo), rapporto in cui tutte le membrane del corpo, non soltanto i timpani, reagiscono agli stimoli sensoriali delle vibrazioni sonore, «che vengono sentite [felt] più che ascoltate [heard]»; nonché per aver definito la tradizione come «la percezione di tutto il passato come presente» e aver evidenziato il ritorno alla condizione orale tramite i media elettronici.

In un tentativo di riconoscere la dovuta importanza all’analisi di ogni tipo, ma anche al valore intrinseco della musica, Robin Denselow sottolinea: «Molta della musica è, era e rimarrà di enorme importanza. Merita di sopravvivere prima di tutto perché è buona – perché è una riserva di belle melodie e di testi forti, perché può essere apprezzata al livello di una ‘buona storia’ – prima di aggiungere qualsiasi interesse accademico, sociologico o marxista». E non si può che essere d’accordo anche qui.

C’è un’unica critica che mi sento di muovere agli autori ed è, ovviamente, frutto delle mie opinioni: nel libro c’è un grande assente. E se questo poteva essere comprensibile nel 1975, per il suo essere da poco morto dopo tre album pubblicati senza molto successo commerciale, nella riedizione attuale – che si considera come un approfondimento in prospettiva della bontà del testo di allora – non trova spiegazione. Il grande assente è Nick Drake, che certamente non fu un folksinger come lo furono molti altri nomi qui citati, purtuttavia mosse i primi passi in quell’ambito e in quella scena qui ricordata, con molti dei nomi più importanti qui citati e trattati ampiamente. Fu scoperto infatti da Ashley Hutchings dei Fairport Convention, fu messo sotto contratto dalla Island, che pubblicò i dischi della maggior parte dei musicisti inglesi del folk e folk rock, fu prodotto da Joe Boyd, che quando lasciò la Island per tornare in America inserì nel contratto la condizione che i dischi di Drake non sarebbero mai andati fuori catalogo. Ancora, sui suoi primi due dischi suonarono fra gli altri i vari musicisti del giro dei Fairport Convention e Pentangle: Richard Thompson, Danny Thompson, Dave Pegg, Dave Mattacks. L’uso della chitarra e molta della sua ispirazione venivano comunque dai musicisti folk e blues, pur se a un livello non evidente, derivativo o ‘calligrafico’. E oggi migliaia di cantautori, folk e indie e di ogni tipo, lo citano come esempio e parlano della sua influenza: in un libro così completo e ben strutturato, e che riteniamo immancabile in una biblioteca accanto a The Sound of the City di Charlie Gillet, mi pare oggi – pur se unica pecca – un’omissione incredibile.