domenica, 28 Novembre , 2021

Intervista a Pat Metheny

Side Eye NYC (V1.IV)

Modern Recordings / BMG

È stato registrato prima della pandemia: si tratta di estratti da due spettacoli che hanno avuto luogo alla Sony Music Hall a fine 2019. Il tratto caratteristico di queste esibizioni è stato il ricorso a line up diversi e all’organ trio, e lo spazio riservato ai collaboratori più giovani (qui James Francies alle tastiere e Marcus Gilmore alla batteria, ma nel tour che partirà dovrebbe esserci Joe Dyson) nel reinventare la sua musica. Metheny ovviamente ricorre al sintetizzatore e integra anche l’Orchestrion (in “Zenith” ad esempio), mette insieme brani del primo disco e musica nuova, suona “Timeline” che era stata composta per Michael Brecker nel 1999, e “Turnaround” di Ornette Coleman che aveva registrato nel 1980. Ci troviamo dentro il bop, lo swing, il rock, l’anima trombettistica di Metheny, piano acustico e tastiere di ogni tipo per una musica dall’altissimo tasso tecnico: la competenza dei musicisti at play è enorme. Metheny è qui, oltre che da solista principe, il mentore e band leader, figura tipicamente jazzistica, e fa pensare a Miles Davis: che da un certo punto in poi non fece che correre in avanti, a volte ‘dimenticando’ il proprio passato e altre riprendendolo e trattandolo in modo diverso – finanche maltrattandolo, bistrattandolo – negli arrangiamenti, ma sempre con un intento preciso: dar modo ai più giovani, spesso giovanissimi collaboratori di sfavillare in quel contesto. Qui Metheny lascia appunto ampissimo margine d’azione ai due sodali nell’intento di (re)interpretare al meglio la sua musica. C’è un motivo, se anche uno apparentemente lontano dal suo mondo come Thurston Moore dei Sonic Youth ha lodato Pat Metheny (nello specifico, il suo lavoro Zero Tolerance For Silence) e se egli compare fra i pochissimi chitarristi inclusi nella Hall of Fame di Down Beat (ai lettori lasciamo scoprire quali sono gli altri), e questo disco ce lo ricorda.

 

Road to the Sun

Modern Recordings / BMG

Side-Eye NYC esce a pochi mesi di distanza da Road to the Sun (BMG/Modern Recordings), disco che permette di ascoltare musica di Metheny scritta nota per nota ed eseguita da altri chitarristi: Jason Vieaux in “Four Paths of Light” e il Los Angeles Guitar Quartet in “Road to the Sun” (Matthew Greif, William Kanengiser e Scott Tennant suonano la chitarra classica convenzionale, mentre John Dearman una sette corde estesa verso il registro grave; Metheny compare a un tratto – ‘guest strumming’ – assieme al quartetto). Metheny appare poi da solo in quella che considera una bonus track, alla Pikasso Guitar, in “Für Alina” del compositore estone Arvo Pärt. Si tratta di musica classica contemporanea, e questo ci porta (dopo tanto discutere di generi) su un altro terreno scivoloso: che cosa è musica classica oggi? Qui ci sono le corde di nylon, una musica costruita e composta e annotata per filo e per segno che riguarda l’esplorazione ritmica, armonica e melodica in maniera diversa dall’improvvisazione estemporanea, toni e articolazioni diversi da quelli jazzistici, e l’esplorazione dinamica che è per Metheny importantissima. Metheny non si è fatto problemi quanto al materiale di base da elaborare in quest’esplorazione ‘classica’: sono rintracciabili echi delle sue composizioni più meditative, così come il folk e il jazz e le tinte ‘latine’ di lavori precedenti (e per questo ho immaginato che avesse ascoltato colleghi come Towner e Gismonti o compositori come Piazzolla, ma non ne ho certezza) assieme all’avanguardia (e per questo ho pensato che le passate frequentazioni di Reich, Derek Bailey e John Zorn avessero lasciato un segno). Ci sono quindi momenti quieti, agitati, lirici, melodici, armonie aperte e sospese, ostinati e armonici, tutte le risorse tecnico-esecutive della chitarra, e concatenazioni armoniche e soluzioni che anche il conoscitore meno enciclopedico di Metheny identificherà come sue (William Kanengiser ha detto in proposito: «l’architettura formale e l’intricato sviluppo melodico gli danno l’integrità strutturale della seria composizione classica, […] ma il linguaggio è vintage Pat Metheny»). A proposito di “Für Alina”, Metheny ha dichiarato: «quando ho finito il pezzo di Jason e Road to the Sun con tutte quelle continue modulazioni, avere un pezzo diatonico, in una zona armonica definita, come bonus track, è sembrato potesse essere un modo interessante di concludere il disco». Ovviamente Metheny ripete – lo ha fatto anche nell’intervista – che la musica è un’unica grande cosa per lui, che esiste in un’area, un regno senza confini – ma è fuor di dubbio che questa musica sarà vista come più ‘seria’, almeno secondo canoni euro-colti, di altre luoghi della sua produzione. La nostra speranza è che questo album serva, ancora una volta di più, a mettere in ‘comunicazione’ ascoltatori di attitudini e abitudini e diverse, e che riesca a invitarli ad un ascolto più attento di qualcosa che prima non ascoltavano. In ogni caso, il godimento estetico di questa musica è assicurato.

Intervista a Pat Metheny

di Sergio Staffieri

Una volta, scambiandomi dischi con un amico appassionato di jazz e di Pat Metheny, sentii da lui: «oh, è il Dorian Gray della chitarra». Da allora sono passati tanti anni, eppure ogni volta che vedo una sua foto o video ripenso a quello che disse il mio amico: perché è vero, per Pat Metheny il tempo, questa cosa preziosissima per noi umani e per i musicisti in particolare, sembra scorrere diversamente e ha sempre l’aspetto sorridente del chitarrista della porta accanto (nonostante sia sempre indaffaratissimo a scrivere, pianificare e suonare). Eppure le date non mentono: Bright Size Life (ECM) è del 1976 e Metheny era già attivo professionalmente da almeno un lustro. Quest’anno l’album è entrato a far parte – selezionato allo scopo di essere preservato e tramandato – del National Recording Registry perché ritenuto “culturalmente, storicamente, o esteticamente significativo” dalla Library of Congress. Questo dovrebbe spazzar via una volta per tutte, e l’occasione è buona per farlo ora alle prime righe e non farne più menzione in questa sede, la questione della liceità di scelte che in passato hanno attirato al chitarrista le critiche di chi non considerava la sua musica vero jazz, semmai più attinente al resto della musica popular: critiche che avrebbero ammazzato artisticamente chiunque, fatte da musicisti seri e colti che amiamo tutti a dispetto di certi giudizi un po’ troppo forti, e che invece il buon Pat ha affrontato sempre armato del suo inconfondibile sorriso. Certo non è un premio o un riconoscimento quello che ‘fa’ un artista, ma alcuni premi e riconoscimenti hanno effettivamente un valore e un significato, e questo è sicuramente il caso. Tanto più che Metheny stesso ha sempre considerato la propria musica non come esclusivamente ‘jazz’, e ha sempre cercato di evitare categorie ed etichette per andare incontro a quante più persone possibili. Lasciamo che sia la musica a parlare: ci parlerà di cinquant’anni di carriera, musica nei più disparati ambiti e formazioni e con scopi e in contesti diversi, e collaborazioni di ogni tipo con grandi e grandissimi, più anziani e più titolati prima, e più giovani e di bellissime speranze poi.

L’album uscito in questi giorni per BMG/Modern Recordings, Side-Eye NYC, ci ha dato l’occasione di fare alcune riflessioni e riascoltare tra le altre, dal vivo e nella veste sonora più attuale, proprio la title track di Bright Size Life ed è nata qualche domanda: come condensare nelle scelte della scaletta una storia così lunga e importante? Quale significato dare a scelte di organico diverse? Ovviamente il bisogno di chiarire le scelte, fare domande su domande e categorizzare e via dicendo (anche soddisfare curiosità di fan) è un bisogno nostro: Metheny sembra a tratti appartenere di più alla scuola di pensiero del «dance first and think afterwards» (l’espressione compare in Beckett e da allora è diventata un motto molto utilizzato) – non nel senso che sia uno sprovveduto, perché anzi è un organizzatore e pianificatore meticoloso, ma perché comunque ‘crea’ con una invidiabile leggerezza di movimenti e pensiero senza gabbie imposte dagli altri.

S’è detto e sarà ripetuto che Metheny non ama dividere la musica per generi, e a quanto pare neanche la sua sfaccettata produzione: in questo senso possiamo dargli ragione quando dice che tutto è partito da quel primo disco, ed essere d’accordo con la definizione di tutto questo percorso come di un unico lungo album.

Pat Metheny è un chitarrista, ma prima ancora un musicista (iniziò con la tromba, strumento di famiglia: un suo nonno suonò anche, per un’estate, con John Philip Sousa!); ed è un improvvisatore (secondo categorie jazzistiche), ma anche un compositore (nell’accezione quotidianamente intesa): ma quanto sono separati i due aspetti? In realtà vanno in lui – per lui – di pari passo: la sua musica nasce dalla ricerca di qualcosa che sbocci primariamente nell’improvvisazione, che porti ad un luogo, un ambiente sonoro ad essa propizio, e dall’incrocio fra gusto melodico per i temi e il modo in cui questi possono assumere varie forme per mano dei diversi musicisti; il tipo di formazione e i musicisti scelti, quindi, attengono a un discorso di contesto: quello più adatto ad un determinato ‘insieme’ di note.

Alcuni mesi fa è però uscito un album, Road To The Sun, dove ogni nota è scritta e Metheny non suona le note che ha scritto: anche su questo disco abbiamo fatto qualche domanda e provato a dire qualcosa (in un riquadro apposito), perché è un bellissimo disco interamente acustico.

Un’intervista è un’intervista, e quindi ha un tempo e uno spazio limitato e non può essere enciclopedica (anche perché presupporrebbe una conoscenza enciclopedica del soggetto da parte di chi intervista): quindi è stata necessaria una selezione, e altre domande non sono neanche arrivate a piena formulazione: mi sarebbe piaciuto ad esempio avere un ricordo dell’esperienza con Joni Mitchell (con cui suonò assieme a Jaco Pastorius e Lyle Mays) e un giudizio, un’opinione su Joni come chitarrista, ad esempio, ma ci saremmo allontanati troppo dal ‘protagonista’ dell’intervista, e avrebbe fatto da preludio a domande sulle sue altre collaborazioni con nomi più o meno distanti dallo specifico jazzistico; avrei voluto chiedere qualcosa di più su dove trova l’ispirazione e come la porta a ‘compimento’ quando compone: ma a quanto pare, Metheny riesce a trovare il senso di tutto nel suono e nelle note, gli basta quello, ed è capace di reagire musicalmente a stimoli di tutti i tipi e non sempre è disposto a codificare quel che fa. Avrei voluto chiedere qualcos’altro sulla ‘magia’ dell’interplay: perché altrove Metheny ha detto che «il jazz è un’occasione per lavorare insieme, di dialogare, e la capacità di ascolto è una delle cose più importanti nella vita: e i jazzisti sono tra gli ascoltatori più sensibili» [intervista di Paolo Battifora su Il secolo XIX, 08/07/2004]. C’è stata in ogni caso la possibilità di fare altre domande, cominciando da quelle sull’ultimo, grande disco, a cui ha spesso risposto con dovizia di particolari: questo è quel che troverete nelle pagine seguenti.

Pat Metheny è un maestro, un maestro sorridente, ma non tragga in inganno il suo sorriso da all American boy: corregge senza giri di parole quando deve, e così è avvenuto alla mia domanda sul blues: perché nel nuovo disco è presente un blues di Ornette Coleman ma mi sarei aspettato altri brani (va bene, Metheny l’aveva già suonato in passato, e il blues è parte fondamentale del jazz, ma se penso a Metheny un blues non è una delle prima cose che mi viene in mente come con Clapton, per dire); ho fatto poi riferimenti imprecisi o errati ad alcune sue parole, e anche l’espressione «diversi tipi di chitarra» nella mia domanda su What It’s All About, con cui intendevo la baritona (usata per la maggior parte sul disco), la Pikasso e quella in nylon (un brano ognuna) non ha incontrato il suo favore.

Pat Metheny è un maestro, e i maestri quando è necessario ci correggono: che dopo le sue parole e le sue correzioni ci venga voglia di rimetterci a studiare, è l’ennesima riprova della sua grandezza.

Vorrei cominciare col chiederti dell’ultimo album, Side-Eye NC. Come hai scelto le canzoni da inserire? Immagino che siano solo alcune di quelle suonate in concerto, e deve essere stato difficile provare a selezionare pezzi che potessero essere rappresentativi della tua lunga carriera – anche se la mia impressione è che i brani fossero molto rappresentativi di te e dei tuoi vari line up avvicendatisi al momento della registrazione. Voglio dire che penso tu li abbia scelti – anche “Bright Size Life” e “Sirabhorn” – per via del modo in cui potessero essere in qualche modo suonati ‘nuovamente’ dalle tue band, privilegiando le loro voci più che i pezzi, come farebbe un band leader. È corretto?

Questo è un ottimo modo di porre la questione, sì.

In un brano denso come “It Starts When We Disappear” non c’è un basso vero e proprio, poiché il suo lavoro è svolto da James Francies e da te. Come decidi chi-suona-che cosa in un contesto simile, indipendentemente da chi esegue il tema o va in assolo? Sono curioso di sapere se, al momento delle prove, c’è stata – e c’è generalmente – una vera assegnazione delle parti di basso.

Con questa band, e questa versione con James in particolare, ci sono così tanti modi diversi di inserire qualcosa che svolga la funzione del basso – lui può suonare il basso con la mano sinistra, io ora posso suonare con successo il basso tramite la chitarra usando un recente dispositivo Roland (SY100), che in effetti ha una latenza abbastanza bassa, per scendere di un’ottava ed entrare in un amplificatore a parte per il basso, posso anche suonare il basso vero e proprio, cosa che non è successa nei brani finiti sul disco ma in altri pezzi sì, e poi ci sono gli elementi robotici di Orchestrion, sequenze al computer (che non mi sono mai fatto problemi ad usare fin dai tempi di Offramp), lo stesso [Hammond] B3, vari synth vintage che James usa ecc. Il problema dell’orchestrazione è una cosa che dipende in gran parte dal pezzo con cui si ha a che fare. Questo vale anche per il tipo di suono di chitarra e così via, se viene usato un piano acustico o un synth in particolare o l’organo e via dicendo. Anche quale piatto dovrebbe essere suonato e in quale sezione (cosa che ha fatto impazzire i miei batteristi fin dall’inizio, prova a chiederglielo!). Quindi la risposta a questa domanda è un grande quanto all’aspetto della ‘assegnazione’ [delle parti] in tutto ciò. Mi sto rendendo conto, col passare degli anni, che la gente forse non ha capito fino a che punto l’essere il leader della band che scrive più del 90% delle note che vengono suonate nel corso degli eventi sia l’aspetto che definisce maggiormente il mio ruolo. Quello che ha a che fare con la chitarra è un po’ più giù nella lista.

Ecco, “It Starts When We Disappear” è eccezionale, perché non sembra essere affatto suonata da un trio: quando l’ho ascoltata ho pensato a Miles nel periodo di Bitches Brew (per le tessiture etc) e anche ai Weather Report. Senza voler mancare di tatto, come può un organ trio suonare in quel modo? Qual è il segreto? Che cosa suggeriresti di fare alle giovani band per arrivare a questo livello?

Per me, l’aspetto concettuale delle cose è la parte più importante. L’arrivo al momento di chiamare chi mi piacerebbe che si unisse a me per una certa parte del viaggio è una parte importante, ma anche prima di farlo, l’avere una visione di quello che è l’obiettivo musicale o il risultato prima di iniziare è qualcosa che è rimasto costante negli anni. I momenti musicali a cui ti riferisci sono tutti buoni esempi di quello di cui sto parlando.

Come mai non avevi mai registrato una versione di “Timeline” tutta tua? Stavi davvero aspettando che arrivasse la band più adatta a suonarla?

Questa è una buona domanda. Ho suonato il brano molto spesso con Mike Brecker dal vivo, sia con la band che andò in tour dopo che lui pubblicò il disco, sia altre volte in cui abbiamo suonato insieme. Ma sì, questo è un buon gruppo con cui suonare il brano per via alle eccellenti capacità di James in quel campo specifico.

L’album è molto eterogeneo: non è solo una grande registrazione fatta da grandi musicisti, ma mostra anche i diversi aspetti della tua musica: c’è anche “Lodger”, che mi ha fatto pensare al rock anni ‘70, un po’ come se Santana – per il suono, a tratti – incontrasse i Derek and The Dominoes – per le dinamiche – su “Little Wing” (un altro collaboratore della rivista ha detto che gli ricordava i Pink Floyd), e poi altre cose sono molto più… ‘il classico Metheny sperimentale’. Ho letto che hai scritto “Lodger” alla chitarra acustica – che cosa è successo poi?

Di solito scrivo al piano – è infinitamente più facile, e non sei tirato giù così tanto dalla forza di gravità dello strumento. Ma questo pezzo è nato dall’avere la chitarra nelle mie mani. Una volta che ho un’idea, la scrivo molto velocemente, prima a mano, poi non appena posso su Sibelius. Una volta fatto questo, posso davvero iniziare a capire che cos’è e che cosa posso farci. Questo può significare provarla in tonalità diverse o esplorare diversi modi di trasformarla. A un certo momento, si spera che ‘essa’ esista al punto in cui ‘essa’ può iniziare a darmi un’impressione di quel che vuole essere, e questo spesso si manifesta sotto forma dell’orchestrazione – vale a dire quale tipo di approccio chitarristico (dato che si suppone che io sia un chitarrista), e soprattutto per me la sfida di trovare un contesto per ‘essa’ che si adatti anche al tipo di ricerca che sto conducendo in quel momento (o non sto conducendo, a seconda dei casi), e soprattutto come posso renderla utile per i musicisti che ho invitato al mio fianco in quel frangente. Nel caso di quel brano, con questa band, i risultati hanno portato a quel particolare approccio al suono della chitarra – sembrava proprio che fosse quello che serviva. Le chitarre con molto overdrive o distorsione sono una cosa riconosciuta. Tuttavia, la chitarra ha di per sé una gamma dinamica molto limitata nel rapporto tra le note più morbide che puoi suonare e quelle più forti senza toccare alcuna manopola, ricorrendo solo al tocco. Non appena aggiungi la distorsione, questo rapporto diventa ancora più piccolo (tranne che nelle mani migliori… Jeff Beck, ad esempio). Quello che mi interessa, indipendentemente dal tipo di chitarra in sé, è la dinamica tra le note – è quasi un’ossessione per me. In ogni caso, la chitarra può essere qualsiasi cosa. È uno strumento radicalmente senza confini. Mi ci è voluto un po’ per capirlo e poi accettarlo. Ma la distorsione era già diventata quasi un espediente popolare per il registro acuto dal punto di vista della dinamica verso la metà degli anni ‘70. L’apparecchio della Roland mi ha aperto una finestra su qualcosa che poteva stare fianco a fianco con i batteristi più intensi senza ricorrere alla solita distorsione. Ma per quel brano mi è sembrato che quella fosse la strada da percorrere.

Hai usato il Kemper per le registrazioni? Lo usi solo con l’elettrica o anche con l’acustica? Ti permette di ricreare tutta la tavolozza tonale e gli effetti che ti servono, o aggiungi poi altri effetti?

Lo uso solo per le cose elettriche. Sono fortunato in quanto il 99% del mio suono sull’archtop è il DI del pickup. Raramente uso un amplificatore per mixare un disco, e di solito mi collego direttamente al mixer. Tuttavia, dalla metà degli anni ‘80 ho sempre avuto un microfono di qualche tipo all’interno della chitarra che è sempre presente nel mix, spesso in maniera molto leggera – ma fa una differenza enorme. Il Kemper mi ha cambiato la vita per quanto riguarda il suonare dal vivo. È assolutamente incredibile e rende la mia vita 100 volte più facile. E suona meglio di qualsiasi amplificatore che abbia mai avuto.

Non sei conosciuto esattamente per suonare blues – nel passato hai parlato della tua incapacità di comporre nuovo materiale attraverso le strutture standard o le forme blues tradizionali – e penso che non sia la prima cosa con cui le persone ti assocerebbero; perciò sono rimasto molto sorpreso dell’inclusione di “Turnaround” di Ornette Coleman: pur se è a tutti gli effetti un tipo molto particolare di blues, poiché usa i cliché del genere e tu suoni più bop. Percaso l’approccio di Dave Brubeck (in Time Out etc) ha influenzato il tuo modo di trattare il blues o materiale più ‘quadrato’, tradizionale? Qual è in definitiva il tuo approccio al blues?

Questa è una domanda un po’ strana (te la stavi cavando bene fin qui…). Dici una cosa fondamentale in maniera davvero sbagliata, cioè «in passato hai parlato della tua incapacità di comporre nuovo materiale attraverso strutture standard o le forme tradizionali del blues». No, non ho mai detto questo. Ho detto che stavo cercando di scrivere musica che andasse oltre quel tipo di forme per permettermi di arrivare a un certo tipo di improvvisazione che volevo raggiungere. “Missouri Uncompromised” su BSL è un blues – e ormai ha quasi cinquant’anni. Ho registrato per la prima volta “Turnaround” su 80/81, che è ormai più o meno quarant’anni fa, e un sacco di forme di tipo blues nel corso del tempo(“Q and A”, “When We Were Free”, “Have You Heard”, “This Belongs To You”… a iosa). In generale penso che affinché risulti vero, devi fare le cose a modo tuo – se non sei autentico, la persona che sei in realtà, non puoi suonare il blues. Penso che tu stia cercando una qualche connessione con una specie di stereotipo delle 12 battute fatto in un modo convenzionale che non mi riguarda affatto. Non sono assolutamente interessato all’ironia in quest’area – per niente.

Che tipo di rapporto hai con la chitarra acustica, quando non usi il plettro? Hai un tuo modo particolare di tenere il plettro e plettrare le corde, che cosa puoi dirmi però di quando suoni fingerstyle? Lo fai avendo in mente stili o chitarristi specifici, hai studiato qualcosa sulle diverse tecniche di fingerstyle (chitarra classica o simili)? O è qualcosa di meno ragionato, e ti affidi solo a come ti senti di suonare senza plettro?

Quando ho cominciato non ho mai avuto la possibilità di vedere da vicino qualcuno che fosse bravo mentre suonava, quindi non sapevo quale fosse il modo migliore per fare le cose. Specialmente in questo campo, ho scoperto che avevo bisogno di arrivare a certi voicing con alcune note nel mezzo che non venivano suonate, e quello sembrava essere l’unico modo per farlo. Il modo in cui suono lo strumento in generale è piuttosto strano. Non lo raccomando davvero.

Passiamo a Road to the Sun: è un lavoro eccezionale che, come molti dei tuoi lavori precedenti, va al di là della sfera jazz, è un lavoro a sé stante. Mi piacerebbe sapere che tipo di spinta emotiva e decisionale ti ha portato a scrivere musica che, nonostante il tuo approccio compositivo rimanga molto evidente, potremmo definire come ‘classica moderna’. In breve, vorrei una tua riflessione sul bisogno artistico – o quel che consideri simile – di comporre questo splendido lavoro.

Grazie! Il problema della forma in quel che faccio è stato centrale fin dall’inizio, prima come improvvisatore, ma poi come band leader e compositore il mio obiettivo è diventato quello di riflettere i tipi di cose a cui ero portato dall’essere un improvvisatore, nei contesti che i diversi modi di presentare la musica in cui ero coinvolto offrivano (vale a dire concerti e registrazioni, per lo più). Quella di mettere insieme una ‘sequenza’ di musica è stata una delle parti principali dell’occupazione di band leader/compositore/improvvisatore/esecutore che ha impegnato la maggior parte della mia vita. Il significato di tutto questo, per me, indipendentemente dal contesto o dal ‘genere’, è la narrazione, sia essa scritta o improvvisata. Tornando per un momento alla forma, sì, questa è una delle principali aree di interesse per me. Ho sempre avuto pezzi che andavano al di là di una forma-canzone standard, anche risalendo ai miei primissimi passi. E negli ultimi anni ho anche fatto un disco (The Way Up) dove l’intero CD era un unico pezzo ininterrotto. Il disco con l’Orchestrion aveva un brano che era simile, in proporzione, ai modi di scrittura che appaiono su questo progetto, nel senso che ci sono 30 o 40 pagine di materiale scritto vicino a un sacco di improvvisazione. La differenza principale tra i pezzi su Road To The Sun e i precedenti 45 anni di roba è piuttosto semplice – in questi pezzi non c’è improvvisazione – tutto è sulla carta, sulla pagina scritta. C’è il problema delle proporzioni. Scrivere qualcosa che è molto breve e semplice è anche difficile – ma non è nemmeno qualcosa di completamente diverso. L’obiettivo in ogni caso è la narrazione. Ci sono molti modi diversi in cui mi piace comunicare e ho dovuto sviluppare degli strumenti per far uscire queste storie, lavorando per trovare le forme giuste per farle esistere. Puoi presentare la musica in un’enorme varietà di modi, e penso che se le note sono lì, si tradurrà in qualcosa che ha senso.

Hai scelto di far eseguire i pezzi a Jason Vieux e al Los Angeles Guitar Quartet. Com’è stato possibile che non abbia voluto interagire con loro e suonarci insieme, ma che abbia deciso di fermarti al ruolo di compositore?

Anche se so di essere conosciuto e considerato un chitarrista, il fatto che questo sia stato scritto per chitarra è avvenuto quasi per caso. L’approccio e persino gli strumenti stessi di Jason e del Los Angeles Guitar Quartet sono lontani dalla mia idea di ‘chitarra’ più o meno quanto lo sarebbe un quintetto di clarinetti. L’unico elemento che è entrato in gioco è stata la nostra consapevolezza condivisa della ‘geografia’ [del manico], di come le note sono disposte per la mano sinistra, ma oltre a questo non suoniamo davvero lo stesso strumento. Come ho detto prima, scrivo quasi tutto al pianoforte. Ho iniziato con la tromba e la suono ancora occasionalmente (molto male). E naturalmente suono la chitarra. Ma ogni idea che ho riguardo alla musica appare prima, svincolata da ognuno di questi strumenti. Un po’ come qualcuno che parla giapponese, francese e inglese a diversi livelli di scioltezza – se hai sete, non hai sete in nessuna di quelle lingue in particolare, ma hai una sufficiente capacità di esprimere quel pensiero in tre modi molto diversi per arrivare di fatto a placare la tua sete. Ma alla base – vuoi comunicare in maniera efficace qualcosa che per te è importante. Ma penso che il nocciolo di ciò che stai chiedendo sia l’idea di scrivere più musica che sia completamente annotata sullo spartito e che non contempli l’improvvisazione. Mi piace l’idea che ora circolino questi pezzi, nei quali la storia completa vive lì sulla pagina e può essere scoperta per intero da qualsiasi futuro musicista non improvvisatore.

Solo alla fine suoni “Für Alina”, un pezzo particolare del compositore classico-religioso Arvo Pärt, e lo fai con la Pikasso guitar: da dove viene questa scelta?

Il fatto che sia un pezzo pensato per il pianoforte e i suoi punti di forza è implicito. Credo che tutti noi invidiamo il pedale del sustain. L’idea originale della chitarra a 42 corde era infatti quella di fare uno sforzo per ottenere alcune di quelle stesse qualità imprescindibili che fanno di un pianoforte quello che è, il modo in cui la somma delle note ammonta a più di dove hai messo le dita in un particolare momento. Quando ho sentito il pezzo per la prima volta ho riconosciuto in qualche modo questo aspetto delle cose e la mia mente è andata dritta all’idea di provare a lavorare, un giorno, su una versione di quel pezzo.

Il tuo amore per la buona musica al di là delle etichette – e la tua avversione per l’abitudine delle persone o dei media di dividere la musica in generi e categorie – è ben conosciuta: hai registrato un album di standard pop (What It’s All About), hai lavorato con musicisti non strettamente jazz come Bowie (che continuò a sperimentare e fu aperto ad influenze jazz nel corso della sua carriera, in ogni caso), e hai anche scritto quel bel pezzo intitolato “James”. Era ispirato a James Taylor, giusto? Ovviamente suona come una canzone di Pat Metheny, ma al tempo stesso mi fa pensare a James Taylor e al suo modo particolare di usare e combinare melodia, ritmo e accordi sulla chitarra acustica (penso ad esempio alla sua versione di “Oh Susanna”). Provasti a lavorare su alcune delle sue peculiarità e componesti James su queste, o era solo un omaggio nato dall’ascolto della sua musica?

Ho sempre ammirato il suo tocco sullo strumento. Ed è davvero qualcuno che ha trovato una voce anche con la chitarra, una cosa difficile da ottenere indipendentemente dal contesto.

Volevo tornare un attimo a What It’s All About: quando uscì mi piacque molto il fatto che si trattasse di un album di sola chitarra che esplorava le possibilità di diversi tipi di chitarra, poiché non mi piacciono molto certe versioni di pop tunes dove arrangiamenti un po’ arditi eseguiti da una band al completo cercano di far dimenticare la mancanza di un cantante e di un testo. Nel tuo caso, suonava davvero, invece, come l’esplorazione di melodia, armonia e forma ad opera di qualcuno che amava quella musica, ed ebbi l’impressione che potesse essere collegato al modo in cui forse tu avevi potuto esercitarti alla chitarra, di notte, ai tuoi inizi sullo strumento: ascoltando dischi e provando a trovare il tuo modo di riprodurre quelle canzoni, per il tuo unico piacere. È così? Potresti dirmi qualcosa di più sul tuo approccio a quei brani?

L’album è unico, nel senso che non avevo mai fatto alcun album in cui suonassi solo la musica di altre persone. Sono canzoni che amo da quando ero bambino, ma non sono sicuro di averle mai suonate prima degli ultimi anni, certamente non in quel modo. Ed è solo la seconda volta che ho fatto un disco di sola chitarra – entrambi con la chitarra baritona, uno strumento a cui mi sono interessato molto nel mio percorso. Contrariamente a quello che hai notato però qui non sono rappresentate molte chitarre diverse – e la nylon che appare su “And I Love Her” si distingue dal resto.

Hai ascoltato l’ultimo album di Noa e Gil Dor, Afterallogy, dove oltre ad alcuni standard jazz e musica nuova ispirata a quel mondo hanno anche registrato un tuo brano, per il quale Noa ha scritto il testo? La loro versione è fedele alla musica che avevi scritto in origine, o ‘infedele’ in senso buono, come dovrebbe essere nello spirito di jazzisti/improvvisatori?

È fantastica! E migliora con il passare degli anni. E Gil è uno dei migliori chitarristi sulla faccia della terra. Quello che fa con Noa è incredibilmente difficile da fare, e lui lo fa sembrare così naturale e quasi facile. Non lo è.

 Quant’è importante per te che la musica che uno fa sia legata a del materiale folk, tradizionale in mancanza di una parola migliore? Te lo chiedo proprio per via dell’approccio di Noa e Dor al jazz, e perché per “Above the Treetops” (da Secret Story, 1992) avevi adattato un brano cambogiano (per non parlare dei lavori che hai svolto con Charlie Haden). Inoltre, guardando un tuo medley acustico su Youtube, in quel contesto la melodia di “Minuano” mi ha fatto pensare, in qualche modo, a “Oh Susanna” – come se avessi preso la testa del tema, l’inizio della melodia, per la sua capacità di parlare al pubblico americano, e avessi poi portato questo da tutt’altra parte spostando gli accenti.

Non penso troppo agli ultimi 50 anni di cultura, o agli ultimi 200 o 500 anni, o agli ultimi 2000 o agli ultimi 5000 o 8000 – cerco di concentrarmi sugli oltre 292.000 anni precedenti che ci hanno portato a questo punto. Penso di provare a fare riferimento a questo il più possibile nelle mie melodie.

All’inizio tu suonavi la tromba, e poi sei passato alla chitarra. Hai composto così tanta musica originale finora, e ovviamente l’hai sempre vista nell’ottica della sua esecuzione fatta da altri musicisti, in un modo simile a quello di Ellington. È corretto dire – dato per scontato che è comunque sempre musica tua, per via delle caratteristiche ritmiche, armoniche e melodiche – che ti sei evoluto sempre più in una figura del genere?

Per molti versi, la mia occupazione principale in tutti questi anni, anche prima di essere ‘un chitarrista’, è stata quella di band leader. Come detto prima, l’ideazione di un concetto per una band o un progetto, il trovare e assumere le persone giuste e poi scrivere musica appositamente per questo progetto e infine farlo diventare un gruppo valido, una unità valida per eseguire la musica dal vivo sono stati gli elementi costanti su cui ho fissato la mia attenzione, indipendentemente dal contesto in cui la musica va a finire. Poiché sono stato anche il compositore principale della musica che le mie varie band hanno suonato, ho sempre avuto bisogni specifici da soddisfare per far sì che quel particolare insieme di musiche suonasse al meglio. Sotto molti aspetti, vedo l’intera faccenda da Bright Size Life fino ad ora come un lungo viaggio, un lungo disco, una lunga composizione con un cast variabile di personaggi che vanno e vengono per creare una sorta di esposizione sull’evoluzione delle premesse di base che ho esposto molto tempo fa in quel primo disco. Ogni disco o periodo di esplorazione in cui mi sono addentrato è stato offerto con l’idea di cercare di conciliare le cose che amo della musica e che hanno avuto risonanza per me con quelli che percepisco essere gli aspetti che preferisco nei musicisti che ho portato con me in questa o quella particolare parte del viaggio. La scintilla di tutto quel che ho fatto nel corso degli anni, con l’eccezione di Road to the Sun e qualche altro brano qua e là, è avvenuta sotto l’auspicio di poter creare luoghi fecondi da abitare come improvvisatore. Detto questo, mi piace stare intorno a musicisti che sanno davvero dare un contributo. Per me essere un band leader è un po’ come essere un curatore – stai facendo una certa serie di richieste ai musicisti intorno a te sulla base della tua idea di ciò che essi fanno meglio.

Hai avuto modo di ascoltare l’album di John Pizzarelli con sue versioni di tuoi brani (Better Days Ahead)? Che ne pensi? Quanto credi abbia aggiunto alla tua musica, dato il suo essere anch’egli un improvvisatore? Le sue trascrizioni, i suoi adattamenti, potrebbero essere visti come trascrizioni secondo la tradizione ‘classica’, che possano entrare nel canone dei brani eseguibili da altre persone? Lo chiedo perché ha utilizzato una chitarra con corde di nylon, e tu hai composto di recente musica ‘classica’ per chitarra, oltre ad aver scritto degli studi per chitarra: è una considerevole porzione della tua musica che potrebbe davvero trovare posto nelle sale da concerto, nel repertorio di chitarristi classici contemporanei. Pensi possa avvenire qualcosa del genere?

John è grande, ed è stata una bella soddisfazione che un musicista del suo calibro si sia preso la briga di farlo. Ho sempre ammirato lui e suo padre ancora prima di lui: che famiglia incredibile. In generale la mia idea di come una mia musica sarà pensata o utilizzata in futuro è pressoché nulla. Semplicemente non lo so. Forse, più precisamente in relazione allo scopo a cui ti riferisci, potrebbe essere il disco che Jason Vieaux ha fatto alcuni anni fa [Images of Metheny, 2005] dove ha davvero ri-arrangiato alcuni miei brani pensando a quella destinazione.

Hai sempre detto che il tuo interesse principale è comporre, e che la chitarra è uno strumento per arrivarci. Sono curioso di sapere se l’Orchestrion Project ti ha ‘insegnato’ qualcosa, in tal senso: ha gettato nuova luce, ti ha spinto o guidato nell’esplorazione di nuovi modi di pensare al processo compositivo? Ovviamente non è musica generata al computer, composizione assistita, né intelligenza artificiale – tuttavia, che cosa è rimasto di quell’esperienza nel tuo approccio a composizione e improvvisazione?

Di nuovo… non credo di aver «sempre detto» che il mio «interesse principale» è comporre – per me la musica è una cosa unica, e non faccio differenza fra i vari approcci al punto che uno degli aspetti di quello che serve per essere un musicista al livello a cui aspiro sia posto al di sopra degli altri. Ogni epoca offre opportunità musicali uniche che spesso si giustappongono in modo interessante a ciò che la cultura richiede in quel momento. Nel corso della mia vita di musicista, c’è stata una rivoluzione in termini di quello che la tecnologia musicale può [arrivare a] essere – questo è davvero il miglior momento possibile nella storia per essere un musicista, quanto agli strumenti. Detto questo, una buona idea è una buona idea – e, va detto, è vero anche il contrario – e questo accade nella realtà senza tempo e alquanto dura che c’era una volta un musicista come Bach (per esempio) che con molta meno ‘tecnologia’ scrisse la più grande musica di tutti i tempi. Non c’entra che la musica si presenti in questa o quella veste, e che si tratti di tecnologia super moderna o di un kazoo – se hai un’idea davvero buona, funzionerà, che sia alta tecnologia o bassissima tecnologia. Quanto a me, sono abbastanza felice di suonare una chitarra acustica da sola o di inventare modi completamente nuovi di presentare la musica usando le opportunità tecniche rivoluzionarie del momento – ma la priorità sono sempre delle buone note. Ma a volte ho idee per cui non c’è alcuno strumento conosciuto a disposizione che mi aiuti a raggiungere un risultato che vada bene per ciò che sento. Sono questi momenti che hanno portato ad alcuni degli strumenti più strani, in cui ho dovuto chiedere a qualcuno di costruire qualcosa di speciale per me. E la roba fatta con Orchestrion certamente rientra in una simile categoria.

Dove ti collocheresti oggi, in relazione a tutto questo? La mia idea è che tu sia allo stesso modo un improvvisatore e compositore, nel senso che le due cose traggono origine dallo stesso ‘terreno’ per te – correggimi se sbaglio.

Poiché l’intera idea di diventare un compositore è emersa naturalmente dai miei interessi nell’improvvisazione, questi due aspetti andranno per sempre insieme. Descrivo spesso l’improvvisazione e la composizione come attività simili che si svolgono a temperature terribilmente diverse. Improvvisare sul palco sera dopo sera con grandi musicisti è una delle situazioni quanto più calde possibile nella musica, mentre stare seduti in una stanza da soli a riflettere sui meriti di un si bemolle piuttosto che di un la bemolle per una settimana può rappresentare un’andatura quasi glaciale del prendere decisioni musicali. Ma allo stesso tempo, idealmente le cose che amo, come ascoltatore e come amante della musica, sono ciò che aspiro a rappresentare, indipendentemente da come vengono fuori.

Ho letto che per From this Place ti sei ispirato agli album di Wes per la CTI, dove le orchestrazioni furono scritte e aggiunte in seguito alle registrazioni della band. A tal proposito – l’uso di materiale registrato in precedenza e l’aggiunta di cose in un tempo successivo – ti ha mai affascinato l’idea e l’uso di Frank Zappa della Xenocronia? Hai qualche familiarità con questo processo?

Non so molto di Frank Zappa. L’ho conosciuto un po’ ai tempi del Synclavier, ma non ho mai seguito molto la sua musica. Ma era davvero divertente nelle interviste.

 

Come componi di solito? Dove inizi e con che cosa? Ci sono accordi particolari, modi o strutture che preferisci, o con cui ti senti più a tuo agio o da cui ti senti più ispirato?

Tipo, quando hai iniziato questa frase, hai pensato di usare verbi o pronomi? Hai iniziato con un sostantivo? Ovviamente sto facendo lo spiritoso. Ma il mio punto di vista è che hai un’idea, hai le capacità linguistiche per esprimerla senza pensare troppo alle questioni tecniche di quella lingua, per non parlare di quello che la tua bocca deve fare per formare quei suoni o le tue dita sulla tastiera – vai semplicemente dritto all’idea stessa che vuoi esplorare e cerchi di esprimerla chiaramente. È così.

 

Pensando alla tua influenza su altri chitarristi: pensi che qualcuno come Julian Lage possa essere visto come qualcuno che porta avanti il tuo approccio? Oltre ad aver suonato con Gary Burton, è ugualmente capace nella musica lirica, melodica così come in stili e repertori diversi, anche più progressivi e di avanguardia come quello di Ornette Coleman. Sei d’accordo?

Il mio preferito è Pasquale Grasso, per la sua sensibilità e il suo approccio interessante e veramente originale. Non è facile collocarlo, è una persona a sé. Per me, la parte emotiva è l’aspetto più elusivo e anche più essenziale di quello che serve per arrivare al quel luogo della musica in cui sono interessato. Non so esattamente perché sia così difficile da arrivarci con la chitarra. Ma penso che cominci da dove siamo partiti in questa intervista – l’inizio, la nascita di un’idea. Nel caso di Pasquale, non ci sono scorciatoie – sta cercando qualcosa di molto profondo. Lo sta affrontando in maniera diretta.

Immagino che ormai non si dia più il caso, poiché sei sicuramente sommerso dal comporre e pianificare cose in anticipo, ma trovi ancora un po’ di tempo per studiare o esercitarti? Nel caso, su che lavori?

Per come la vedo io, non mi sono mai esattamente ‘esercitato’ – per lo più, ho solo ‘suonato’ molto. Nel senso che cerco sempre di far suonare quel che faccio come musica a tutti gli effetti. Ma passo la maggior parte del mio tempo con lo strumento in mano cercando di fare cose che non so fare, invece di fare solo le cose che so già fare.

Un’ultima domanda, sul jazz e gli ascoltatori di oggi. Posso chiederti dove credi che stia andando il jazz, oggi, e qual è il suo posto nella vita odierna? È ancora un fatto rilevante – almeno per il pubblico americano – come lo era prima? Può la musica – e può il jazz – insegnarci ancora qualcosa di fronte a quel che vediamo giornalmente al telegiornale?

Il problema del genere musicale è sempre stato un rompicapo per me, e mi ha sempre un po’ confuso. Vedo la musica come un’unica grande cosa che è virtualmente senza confini – o più precisamente, non ha bisogno di confini – ai livelli che mi interessano, esiste all’interno del proprio regno, che rende i confini privi di significato. Quando leggo articoli sulla musica e sui musicisti, spesso si parla più della particolare cultura e politica che circonda un musicista che della musica stessa. È una specie di dilemma comprensibile. Io sono probabilmente come la maggior parte dei musicisti, nel senso che sono diventato un musicista perché sono un amante della musica. La mia reazione immediata alla musica che amo è un desiderio quasi irrefrenabile di capire perché amo così tanto quella particolare cosa. Ho beneficiato del fatto di essere cresciuto in un posto dove non c’erano molte cose che mi indicassero ciò che era buono o alla moda, o figo o altro – ho solo preso la musica per quello che era in base all’effetto che sentivo essa aveva su di me. Così John Philip Sousa e i Beach Boys e Ornette e Henry Mancini e Miles e i Beatles avevano davvero solo una cosa in comune per me – ed era che erano persone che sentivo al giradischi. Al di là di questo, non me ne preoccupavo troppo e ancora non lo faccio. Fondamentalmente, la mia vita è andata avanti continuando a cercare di capire, con il fattore aggiunto di essere molto fortunato ad avere la possibilità di restituire le cose che ho ritenuto essere vere nel corso del tempo. Parte di tutto questo è il bisogno di sviluppare una relazione piuttosto intensa con gli aspetti pratici del modo in cui la musica funziona in una fetta piuttosto ampia di quello che è stato accessibile a un musicista che è diventato adulto negli anni in cui l’ho fatto io. E in tutto ciò includerei anche un modo di pensare la musica che va oltre l’armonia puramente diatonica in una zona in cui tutte le 12 note sono sempre disponibili. Ma non penso mai a quale ‘tipo’ di musica sia. È solo musica.

Sergio Staffieri

Grazie a Daniele Bazzani e Giovanni Palombo per il contributo ad alcune domande dell’intervista.

 

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