I racconti di un autodidatta – Intervista a Franco Cerri

0
521

(di Domenico Lobuono) – Non è un azzardo dire che Franco Cerri, classe 1926, è probabilmente ancora oggi il jazzista italiano più conosciuto in Italia e all’estero. Nell’arco di una carriera iniziata nel 1945, ha suonato con il Who’s Who del jazz mondiale. Ancora in piena attività e con molta voglia (e gioia) di suonare, Cerri è il ‘responsabile’ della nascita di molti chitarristi jazz italiani: nel 1982 il Corso di chitarra, pubblicato a dispense dalla Fratelli Fabbri e realizzato in collaborazione con Mario Gangi, fu il veicolo per far conoscere a una platea di chitarristi di formazione autodidatta o classica l’esistenza e la bellezza della chitarra jazz, solitamente apprezzata da pochi intenditori. Le stesse apparizioni televisive di Cerri, che lo hanno reso un volto noto e popolarissimo sin dall’epoca della TV in bianco e nero, hanno contribuito in maniera determinante a diffondere la conoscenza della stessa musica jazz tra gli italiani. Quella che segue, più che un’intervista, è un’amabile chiacchierata con una persona di una gentilezza squisita e un’umiltà quasi imbarazzante. I suoi racconti, oltre a essere storia del jazz vissuta in prima persona, sono uno spaccato dell’Italia dal secondo dopoguerra a oggi, e ci danno anche l’opportunità di riflettere su quanto e come siamo cambiati noi italiani nei gusti e nei costumi.
L’occasione è la consegna definitiva a Cerri del suo nuovo strumento, una chitarra tutta italiana, pregiata opera del liutaio Mirko Borghino, con pickup anch’esso italiano, un I-Spira ‘Replica Vintage’. Come è noto, Cerri usa ormai da trentacinque anni una splendida Gibson L-5 che è parte integrante della sua immagine, e costruire uno strumento che potesse competere con essa era un’impresa da far tremare i polsi a chiunque. Ci sentiamo di dire, anche per averla provata personalmente in presenza del maestro Cerri (confessiamo con un pizzico di emozione), che si tratta di uno strumento di valore assoluto oltre che estremamente pregiato, a dimostrazione di come la scuola di liuteria italiana non abbia nulla da invidiare ai blasonati liutai americani (anch’essi, del resto, spesso di origine italiana).

Franco-Cerri1Ciao Franco, tu hai iniziato a suonare nel 1945, vero? Cosa significava essere chitarrista jazz in quegli anni?
La prima chitarra l’ho avuta nel 1943, nel settembre del 1943. Devo raccontarti una piccola storia: sopra casa mia a Milano c’era un signore della ‘milizia’ – non era un fascista ma lavorava per la milizia –, che suonava la chitarra e io da sotto lo sentivo; e in più cantava gli stornelli. Io, il suono di quello strumento non l’avevo mai sentito così da vicino. All’epoca avevo sedici-diciassette anni e cominciai a rompere le scatole ai miei genitori chiedendo loro di comprarmi una chitarra. Loro mi risposero di no «perché costano care», ma io insistetti e un giorno mio papà arrivò con una chitarra da 78 lire! Una chitarra… che al dodicesimo tasto faceva già un’altra nota, però era una chitarra! Lui mi disse: «Questa è la chitarra. Per quanto riguarda un maestro, non c’è una lira, vedi tu»… «E adesso come faccio?» mi dissi io. Così andai a cercare in un negozio di musica qualche cosa che riguardasse la chitarra, perché io non conoscevo neanche il ‘nome’ delle note. Ma non c’era niente: eravamo in tempo di guerra, e brutto anche, per cui non sapevo da che parte iniziare. Mettevo le dita così, ma non sapevo che cosa era questo accordo, che cosa era quell’altro. Per fortuna ho reincontrato Giampiero Boneschi, che poi è diventato un pianista molto bravo. Noi andavamo a scuola insieme, lui aveva un anno meno di me e mi disse: «Sai io sto studiando il pianoforte». «Ah, che bello!» risposi, « io ho ricevuto una chitarra, però non so assolutamente niente». «Vieni su da me» disse lui, e questa è stata la cosa più importante che mi ha avviato un po’ a capire qualcosa. Lui mi diceva: «Suona la corda più grossa». Io la suonavo e lui, cercandola sul piano, diceva: «È un Mi!» E così via con le altre… Poi io andavo a cercare le note in ogni corda, visto che in ogni corda c’è la possibilità di trovare tutte le note. Giampiero mi diceva: «Vieni a studiare da me, ti faccio sentire degli accordi». Lui è stato il mio maestro, io dicevo: «Che bello questo accordo che fai!» E lui mi rispondeva: «Questo è Re minore settima». «Settima? E cosa vuol dire?» Non sapevo davvero nulla e pian piano ho cercato di capire. Ho iniziato a suonare in casa con lui, poi andavamo a suonare negli ospedali per i feriti…
E poi mi dicevo: «Che bello deve essere scrivere! Tu hai in mente una melodia e la scrivi, ma come si fa?» Io non conoscevo neanche le note. Però una notte ho fatto un sogno, che mi ha dato la soluzione: in questo sogno io avevo davanti una partitura, che non avrei mai saputo leggere, ma ho guardato il titolo ed era un brano che già conoscevo e suonavo. Ho visto com’era scritto, c’erano le figure, le quartine ecc. e questo sogno mi ha fatto capire come imparare a leggere la musica. Poi ho cominciato a scrivere, ma sempre con la matita. Gorni Kramer mi diceva: «I veri musicisti scrivono subito con la penna, e non come fai tu con la matita». Lui scriveva velocissimo. Ricordo che noi suonavamo a Napoli per i militari con il Quartetto Cetra, e prima che noi cominciassimo a suonare, mettevano dei dischi americani con brani che noi non conoscevamo. Dopo aver ascoltato il primo chorus, dopo l’improvvisazione, i brani si chiudevano con il tema. E lui aspettava quel momento, poi, con una velocità impressionante, trascriveva tutto e tutto giusto, anche se poi quegli appunti riusciva a leggerli solo lui… Con Kramer è stata una lezione continua. Quando suonavamo nei locali, attaccava con dei brani che sapeva che io non conoscevo e mi metteva in difficoltà, con la gente che ballava… Però dopo un chorus, un chorus e mezzo, io avevo ‘captato’ il brano. Ma lui se ne accorgeva e cambiava tonalità! Il tutto però è stato una bella palestra: era come una seconda famiglia, col Quartetto Cetra, Natalino Otto…

In quegli anni c’erano dei locali? Dove si suonava?
Il locale era soprattutto l’Astoria in Piazza Santa Maria Beltrade a Milano. È stato lì che abbiamo cominciato a suonare con Kramer e il Quartetto Cetra. Poi ci ho suonato tante altre volte, ci ho suonato con Django Reinhardt e Stéphane Grappelli.

Che ricordo hai di Django, che persona era?
Stupenda, fantastica! Stéphane, qualunque cosa accadesse, diceva: «Ah, deve essere stato Django!» Si volevano bene, suonavano insieme in maniera strepitosa, però Stéphane si sentiva un po’ messo da parte, perché la gente veniva per Django. Stéphane suonava il violino in una maniera meravigliosa… poi un giorno, durante le prove, si è messo al piano ed è uno dei più grandi pianisti che abbia mai sentito: suonava come i grandi pianisti, con delle armonizzazioni fantastiche! Ecco, questi sono stati i grandi incontri che mi hanno dato una mano per andare avanti. E nessuno mi ha mai chiesto: perché non leggi la musica? Io captavo, grazie ai miei genitori con un buon orecchio, e poi pian piano ho imparato dai brani che già conoscevo. Invece di fare il solfeggio – un, due, tre ecc. – un giorno gli ho detto: «Non mi avrai mai!» [riferito al solfeggio – N.d.R.]

E altri grandi musicisti del passato che ti hanno influenzato o che ti hanno lasciato qualcosa?
A casa di Giampiero Boneschi ascoltavo Ellington. Poi c’è stata la famosa Radio Tevere, che doveva far intendere di essere una trasmissione fascista, perché noi avevamo ancora i fascisti mentre gli americani erano entrati a Roma; questa trasmissione doveva apparire come una cosa che succedeva a Roma, mentre in realtà era a Milano.

All’epoca c’era molta gente che ascoltava jazz o era una musica di nicchia?
Cominciava ad essere ascoltata… Poi, quando arrivavano degli americani a Milano, capitava di suonare insieme. Una sera l’impresario Norman Granz con tutto il suo gruppo Jazz at the Philharmonic era al Teatro Manzoni, e io suonavo in un localino vicino al Manzoni. In questo locale c’era una porticina che dava sulla strada. Io ero arrabbiatissimo, perché dovevo suonare per la gente e non potevo andare ad ascoltare quello che suonavano al Manzoni. Ma, ad un certo punto, si apre quella porticina ed entrano Oscar Peterson, Ray Brown e sua moglie Ella Fitzgerald, che all’epoca stavano ancora insieme. Entrano, ballano un po’, poi cominciano a mangiare; quindi Ray Brown si alza, va dal bassista e gli chiede: «Can I play the bass?» E l’altro gli fa: «Ostia!» Così Ray comincia a suonare, con quel suono che si sentiva nei dischi!

Tra l’altro tu stesso suonavi il basso; ho un disco con Chet Baker dove tu, se non ricordo male, suoni il basso.
Sì ho passato tre anni con Chet e suonavo un po’ la chitarra, un po’ il basso.

Il basso o il contrabbasso? E come mai?
Il contrabbasso. Questo perché, sempre all’Astoria, dove ho suonato anche con altri gruppi, si facevano cinque minuti di riposo un musicista per volta; e il bassista mi disse: «Quando riposo io, vieni tu al basso». E io replicai: «Ma io non conosco lo strumento». «È facile» disse lui, «basta che tu prendi le quattro corde più grosse della chitarra e quelle sono le corde del basso». Così ho cominciato e, pian piano, sono diventato anche un bassista. E ti devo dire che ricordo con grande piacere il fatto che mi chiamavano in Europa a suonare il basso e non solo la chitarra, nonostante io avessi le mie paure trovandomi in mezzo ai grandi.

C’erano maestri di chitarra all’epoca?
C’era qualcuno, c’era Cosimo Di Ceglie, c’era Luciano Zuccheri. Erano chitarristi preparati, soprattutto Luciano Zuccheri. Una volta gli dissi: «Io suono un po’ la chitarra, ma mi piace come lei suona». E lui: «Senta, facciamo una cosa, io suono la chitarra alla mia maniera, lei alla sua maniera e tanti saluti». E se ne andò… Poi però siamo diventati amici, ci siamo ritrovati in una stessa registrazione con Kramer in cui c’erano due chitarre.

Franco-Cerri3Questa dimensione è molto istruttiva perché insegna ad accompagnare, non solo ad essere un solista…
Ed è la cosa più bella. Poi, tornando a quella serata con Ray Brown, Ray a un certo punto chiamò Oscar Peterson, il quale si alzò da tavola con la bocca piena e venne sul palco. Anche lì io ho cercato di andarmene, perché ero imbarazzato all’idea di suonare con questi qua. Ma Oscar mi fa: «No, no, please play, play». E io sono rimasto lì a suonare, per me una cosa pazzesca. Poi siamo diventati amici, loro venivano molto spesso a Milano e io andavo sempre a vederli: ci si incontrava con gioia, erano persone molto, molto piacevoli.

In quel periodo chi erano gli altri chitarristi jazz in Italia oltre a te? Ad esempio ricordo Carlo Pes; vi incontravate, scambiavate esperienze?
Sì, certo, lui era sardo e abitava a Roma; veniva a Milano qualche volta e ci si vedeva, e quando andavo io a Roma una delle prime telefonate era con lui. Purtroppo lui è mancato per una malattia, mentre io sono fortunato e spero di andare avanti ancora un po’, non dico quanto [sorride]…

Chi erano i chitarristi di riferimento per i giovani come voi? Se parli degli americani, ho conosciuto George Benson, Jim Hall – che gran bella persona! – e anche Barney Kessell, con cui abbiamo suonato a lungo. Barney era di uno humor straordinario: ricordo che Carlo Pes parlava molto bene l’inglese e, quando Barney raccontava delle storielle e io non le capivo perfettamente, Carlo me le traduceva. Ho suonato anche con Tal Farlow: abbiamo fatto due serate a Valenza Po assieme e sono state serate indimenticabili, una persona educatissima.

Ricordo che nel famoso Corso di chitarra degli anni ’80 raccontavi di una serata a casa tua con Jim Hall e George Benson.
Ho una fotografia ricordo di quella serata, un bel ricordo. Avevamo mangiato assieme e io ero andato a sentirli, poi ho detto loro: «Ma andate a dormire così? Perché non venite a casa mia? Ho tre chitarre, non dovete portare la vostra». Così siamo andati a casa mia e abbiamo fatto una jam session. Poi a un certo punto mia moglie Marion ha preparato una pastasciutta perché era già l’una di notte; abbiamo mangiato e poi abbiamo suonato fino alle tre… ma senza amplificatore per non disturbare! Ancora oggi George Benson se ne ricorda. Quando è venuto a Roma sono andato a trovarlo, perché avevo una registrazione da fare a Roma e sono andato a sentirlo; poi sono andato nel suo camerino, si è aperta la porta, lui era lì dietro e quando mi ha visto ha esclamato: «Pastasciutta, pastasciutta!» È stato un bel momento.

Mi ricordo che negli anni ’70 in televisione si vedevano artisti di grande livello: c’eri tu, Astor Piazzolla, il Quartetto Cetra, Lino Patruno ecc. Era una televisione di qualità, ora non è più così.
Purtroppo non è più così: il livello oggi è molto basso e peggiorerà anche. Mi ricordo che i più bei momenti sono stati quelli della fine della guerra, quando ho incontrato Gorni Kramer. Si ballava nei cortili delle case e io suonavo con un gruppo che girava i vari cortili delle case, quelle case ‘di ringhiera’ dove si giocava a bocce e si suonava. E ricordo che una sera eravamo a Porta Genova e il caporchestra a un certo punto disse: «Ah, dimenticavo di dirvi che oggi ho visto Gorni Kramer, che ha detto che più tardi verrà qui». Tutti a ridere: «Figurati se Kramer viene qui!» E invece venne con la sua fisarmonica e la sua ‘evve’ e disse: «Chi di voi conosce brani americani?» Tutti guardavano me, così Kramer mi si avvicinò e mi chiese: «Tu cosa sai?» E io gli nominai cinque o sei titoli di brani che suonavo con Giampiero Boneschi. Lui mi disse «vieni qui» e ci sedemmo su due sedie, anche se io mi ero già pentito di aver detto che conoscevo qualche brano: «Adesso questo suonerà alla Kramer, e io?» Però la cosa andò e facemmo ballare per un’ora e mezza la gente. Suonammo i brani americani e anche i suoi, poi lui si alzò, mi disse «bvavo» e se ne andò… Io tornai a casa e svegliai i miei per dire loro: «Ho suonato con Gorni Kramer!» E mio papà mi disse solo: «Va’ a dormire che è tardi». Non mi credettero… Io poi Kramer non lo vidi per un po’. Sapevo che aveva un ufficio in Galleria del Corso, ma mi dicevo: «Se vado lì poi lo disturbo, poi neanche si ricorderà di me». Non sono mai andato a trovarlo. Un giorno lo vidi però camminare in Galleria del Corso e mi dissi «quasi quasi mi giro, perché neanche mi riconoscerà». Invece lui mi vide e mi disse: «Tu… sei quel ragazzino!» Io volevo andarmene via, ma lui mi disse: «No, no, tu hai la ‘paletta’, domani pomeriggio devi venire con me alle prove, c’è il Quartetto Cetra e c’è Natalino Otto». E io dicevo tra me e me: «Madonna, che ci faccio io con quella gente, quasi gli dico che ho un impegno!» Per fortuna che non gliel’ho detto, altrimenti non l’avrei beccato più. Così andai a fare le prove e, una volta tornato a casa, dissi: «Kramer mi ha ingaggiato». E i miei: «Basta con ’sta storia di Kramer!» «No, no, è vero» dissi io, «vi dico dove facciamo le prove e venite a vedere». Così loro vennero e mi videro. Quando tornai a casa, mia mamma aveva un ‘magone’: «El me Franco con Kramer, ghe credi no!» Eh, sì, ho vissuto tante cose che non avrei mai immaginato di vivere: le persone che ho conosciuto, gli artisti stranieri famosi…

Tra i grandi artisti c’è stata anche Mina.
Sì, con lei abbiamo fatto una bella versione di “Corcovado”. Lei aveva un grosso seguito, era una bella donna, si presentava bene, anche se non l’ho mai amata molto come cantante. Jula De Palma era una signora cantante, per me. Adesso vive negli Stati Uniti col marito, che era proprietario di un grande albergo a Roma; ogni tanto ci telefoniamo.

Parliamo un po’ dei chitarristi moderni. Con la svolta elettrica di Miles Davis sono arrivati questi chitarristi moderni molto tecnici e che suonano con sonorità molto vicine al rock, come John Scofield e Pat Metheny; che ne pensi, ti piacciono?
Beh, conoscono bene lo strumento. Le scuole che ci sono negli Stati Uniti, non ci sono qui… e bisogna anche avere i soldi per andarci! Pat Metheny non è un grande jazzista, però è un bel chitarrista, suona molto bene. Io, che sono uno che ha imparato da solo a fare delle cose, quando sento loro suonare dico: «Beh, magari se li senti parecchio, ti accorgi che dopo un po’ non ti danno più quel piacere, senti molte ripetizioni nel fraseggio»…

Franco-Cerri2E ci sono musicisti che portano avanti la ‘vecchia scuola’? Per esempio Pat Martino?
È un grande, è molto bravo! Lui è stato malato, poverino, poi ha ripreso. Pat Martino è un grande strumentista, davvero molto bravo. Ma ce ne sono tanti…

Pensi che oggi la tecnica abbia preso il sopravvento e ci sia uno scadimento dell’aspetto artistico nei chitarristi moderni?
Guarda, c’è di tutto. La tecnica è molto importante: conoscere lo strumento, devi conoscere tutto il manico; dov’è il Do? Ce ne sono sei o sette! Sono tutte cose che ci servono, così come saper leggere e scrivere la musica. Io non mi ritengo completo, ma sono partito da zero e pian piano ho capito delle cose che mi sono servite, al punto che mi chiamano ancora per i concerti e questo mi fa molto piacere. Ma non ho dimenticato la parte negativa che io avevo di me stesso: chiunque io senta suonare, lo trovo bravissimo; suono io e mi dico: «Cretino, ma che fai?» Poi magari risento dopo mesi una cosa, e mi dico che tutto sommato non era così male. Una cosa da non fare è ascoltare subito dopo aver suonato, perché pensi che sia tutto sbagliato; se ti risenti un mese dopo, hai dimenticato una certa parte di questi pensieri e ti dici: «Beh, mica male»…

Volevo farti una domanda sullo swing. Molti si avvicinano al jazz ascoltando le grandi orchestre di Benny Goodman e Count Basie, attratti dallo swing; tu lo sentivi dentro o l’hai dovuto apprendere?
Credo che sia la mia natura: io ho sentito subito la differenza tra lo swing e gli altri modi di fraseggiare; ce l’avevo dentro grazie ai miei genitori! Poi ho suonato con Kramer e Kramer suonava con un certo swing.

E l’altro aspetto del jazz che viene in genere ritenuto uno degli elementi fondamentali, cioè il blues?
Il blues mi piace molto. Io ho scritto una ventina di blues in diverse tonalità e con dodici battute diverse da quelle che avevo scritto prima.

Tra l’altro una cosa molto carina sono i titoli dei tuoi brani [Franco ride], come ad esempio Metti una sera Cerri.
Sì, in quel caso fu un mio amico a chiedermi espressamente di chiamare quel disco così.

Che consigli daresti a un giovane che si avvicina alla musica jazz.
Mah, è un po’ quello che è capitato a me. Qui [alla Scuola Civica di Musica di Milano – N.d.R.] ci sono degli insegnanti che sanno delle cose che io non so, però io le racconto in una maniera diversa. Le racconto perché il mio tempo passato a suonare la chitarra con un sacco di paure, il fatto di trovare una soluzione in una frase o nell’accordo che segue, fare una cosa che vada bene con la battuta prima e la battuta dopo, son tutte cose che fanno parte della tua natura; e la natura diventa poi abitudine. Conosco abbastanza bene la tastiera – abbastanza perché c’è sempre uno spazio per il miglioramento –, scrivo delle partiture, le metto davanti agli studenti e la prima cosa che devono fare, ed è una cosa che io non sapevo fare, è leggere. Sono trenta brani fino ad ora e siamo ancora a metà strada, perché ogni settimana porto due brani diversi, ho due gruppi di studenti. Io mi sono migliorato strada facendo, suonando con delle persone che ne sapevano più di me. Poi vai a casa la notte, ti svegli e pensi: «Si potrebbe fare anche così»… Il fatto di avere una certa musicalità, e il fatto di avere una voglia matta di trovare cose diverse di mano in mano, ti dà la possibilità di scoprirle.

Venendo allo strumento, cosa ti ha fatto scegliere la chitarra, che nel jazz è uno strumento meno in vista rispetto, ad esempio, al sassofono o alla tromba?
Io mi sono innamorato subito di questo strumento, perché è uno strumento armonico. La tromba e il sassofono sono bellissimi, ma con la chitarra puoi cercare le armonie come con il pianoforte. A me piacciono gli strumenti polifonici, mi piace suonare con gli strumenti a fiato, ma non ho mai sentito il desiderio di suonare il sax o la tromba.

Passiamo allora a parlare dei tuoi strumenti. Da quanti anni suonavi con la tua Gibson L-5 prima di farti fare questa nuova chitarra di liuteria da Mirko Borghino?
Quello è uno strumento fabbricato nel 1977, l’ho avuto nel 1980. Monzino [importatore e distributore di strumenti – N.d.R.], ogni volta che arrivavano chitarre dagli Stati Uniti, me ne dava una che io usavo per un po’ e gli restituivo quando mi dava quella successiva. Una di queste chitarre aveva i tastini da regolare, così andai da lui e lui mi diede questa L-5 in attesa di riavere la chitarra in riparazione. Ebbi la senzazione di trovarmi ‘davanti a Dio’: «Madonna mia che chitarra» pensai! Quindici giorni dopo Monzino mi chiamò per dirmi che la mia chitarra era stata riparata, così sono andato da lui, l’ho ringraziato, gli ho restituito la L-5 e mi sono ripreso la mia. La sera avevo un concerto… e fu il più brutto concerto della mia vita! Il giorno dopo telefonai a Monzino dicendogli: «Guarda, ieri sera proprio non ce la facevo a suonare questa chitarra». E lui mi disse: «Vieni a trovarmi». Andai da lui, feci delle fotografie con un fotografo, e alla fine Monzino mi disse: «Vedi questa chitarra? Io non te la presto, te la regalo!» Una scena da magone, perché io quello strumento forse non l’avrei mai comprato, e questa è fortuna! Era un periodo in cui facevo molta televisione, e lui mi dava volentieri gli strumenti perché sapeva che io li avrei portati in televisione. Con Monzino siamo vecchi amici, e io mi ritengo fortunatissimo per tutte queste cose che mi sono capitate.

E che mi dici di questa nuova chitarra del liutaio Mirko Borghino? Come è nata l’idea di farti fare una chitarra di liuteria?
È perfetta! Mirko aveva fatto già una riproduzione della L-5 come lavoro di tesi. Io l’ho conosciuto e mi fidavo di quello che faceva perché, fin dalla prima volta che ci eravamo visti, avevo capito che lui aveva una grande gioia nel fare questo mestiere; e questo gioca un ruolo. Capii che faceva questo mestiere perché era la sua vita, così come la mia vita è fare musica; anche se io ho fatto il muratore, il mio primo mestiere, quindi l’ascensorista, il fattorino alla Montecatini, poi è venuta fuori la chitarra. Io amo ancora la mia L-5, però questa nuova chitarra mi porta qualcosa di nuovo, perché io non conosco le persone che hanno costruito la L-5, mentre conosco Mirko di persona e tutti i lavori che ha fatto e che ho visto. Mi ha colpito questo giovane uomo innamorato del suo mestiere, cosa che ho notato subito. Questa è davvero una chitarra da sogno.

Domenico Lobuono

 

PUBBLICATO
Chitarra Acustica, n.04/2015, pp. 22-27

LASCIA UN COMMENTO

Per favore inserisci il tuo commento!
Per favore inserisci il tuo nome qui