Le radici e i rami della musica americana – Intervista a Duck Baker

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baker-duck_1(di Reno Brandoni) – Se negli anni ’80 la chitarra con le corde di metallo era rappresentata da Stefan Grossman e John Renbourn, quella con le corde di nylon aveva in Duck Baker il suo più prestigioso portavoce. Non era propriamente una chitarra classica, piuttosto una chitarra da flamenco utilizzata per suonare la musica più diversa, jazz, celtica irlandese, blues, ragtime. Fu proprio l’uso di questo tipo di corde che fece di Duck un chitarrista innovativo: la sua passione per il ritmo, per il jazz d’avanguardia e per le esasperate armonizzazioni, cozzavano con l’idea che si aveva delle corde in nylon, che all’epoca venivano quasi esclusivamente utilizzate nella musica classica o in alcuni generi ‘popolari’. Questa apertura a un mondo più moderno e sperimentale creava molta curiosità e Duck ne era il suo portavoce naturale.

Siamo diventati amici quasi per caso, entrambi in cerca di un amico con cui passare un po’ di tempo, innamorati della musica e della notte, la più profonda. Ci trovammo in Sicilia per un suo concerto e iniziammo a passare del tempo insieme. Io lo ospitai per qualche mese e completai il mio primo disco Bluesando del 1984 grazie a molti suoi suggerimenti. Lui, per ripagare l’ospitalità, mi registrava una audiocassetta C90 al giorno con le sue improvvisazioni; devo averne una ventina da qualche parte. M’impressionò una volta, quando in macchina gli feci ascoltare un disco di Wes Montgomery e lui, tornato a casa, dopo solo un ascolto mi registrò la sua versione di quei brani. La sua curiosità sull’armonia, la sua abilità e la sua voglia di arrangiare ogni cosa lo trasformarono in un personaggio magico per un chitarrista che come me iniziava il suo lungo percorso. Se in Bluesando ascoltate la mia “Route 95”, troverete molti accordi che gli appartengono. Lo stesso titolo, suggeritomi da lui, è il nome della strada che collegava la casa di Duck con la casa di Stefan Grossman, mio mentore dell’epoca.
Ogni tanto ci ritroviamo in giro per il mondo e ripercorriamo il nostro passato. Lui non è molto cambiato, la sua passione continua a bruciargli dentro ed è ancora un vulcano di idee. In quest’ultimo incontro mi ha parlato della sua nuova etichetta discografica Fulica e di tutta la musica che ha composto in questi anni. Mi è sembrato giusto accendere il registratore per riportavi la nostra conversazione. Buona lettura!

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Ciao Duck, cosa vuoi raccontare per cominciare agli amici di Chitarra Acustica?
Volevo dirvi anzitutto che sto mettendo in piedi una nuova etichetta discografica, che si chiama Fulica: è il nome scientifico di un uccello che è simile a un papero! Non sono più perfettamente in forma, devo girare di meno, devo fare meno concerti e, per questa ragione, ho avuto modo di scrivere più musica. Anche perché ho avuto commissionato del lavoro da Luigi Maramotti [proprietario della Barcode Records, che nel 2010 ha pubblicato l’album Donna lombarda con Duck Baker, Bob Brozman, Massimo Gatti, Ed Gerhard e Woody Mann – ndr], il quale mi ha obbligato a lavorare come uno schiavo per comporre più di cento brani nuovi! [ride] Circa settanta sono per chitarra sola, e non avrò mai il tempo di suonarli tutti in questa vita! In un progetto che abbiamo appena finito di registrare e che uscirà per la Barcode con il titolo Pareto Sketches, ci sono io con altri chitarristi e tutti suoniamo nuovi brani di mia composizione. Oltre a me suonano Michele Calgaro, un jazzista di Vicenza, e due chitarristi che tutti voi conoscete: Simone Valbonetti e Davide Mastrangelo. Davide ha suonato un paio di valzer, nei quali non c’è improvvisazione, mentre gli altri musicisti sono un po’ più jazzisti: Michele ha suonato proprio una sua interpretazione jazz, io e Val qualcosa che sta a metà strada. Inoltre abbiamo suonato anche dei duetti. Tutti questi brani nuovi poi li sto suonando anche in Inghilterra con il mio trio, con il bassista John Edwards e il clarinettista Alex Ward. È bello suonare con questi musicisti… perché quando sbaglio, i miei errori non si sentono! Il primo disco che ho fatto uscire per la mia nuova etichetta è stato registrato con questo trio e si chiama Deja Vouty: è un gioco di parole tra inglese e francese, ma per spiegarlo bene ci vorrebbe mezz’ora, allora meglio lasciar stare… Ora voglio registrare altri due CD, e probabilmente dovrò farlo chiedendo il supporto di un sito di crowdfunding. Uno di questi CD sarà come l’ultimo disco che ho registrato come solista, The Roots and Branches of American Music [Les Cousins, 2009], dove c’è un po’ di tutto. Veramente anche il mio primo disco di quarant’anni fa fu così: c’era il ragtime, c’era qualche fiddle tune

Il tuo primo disco di quarant’anni fa lo hai registrato per la Kicking Mule…
Sì, There’s Something for Everyone in America [1976]… Io ho sempre avuto l’idea di essere un musicista ‘americano’, nel senso che suono musica ‘americana’. E considero questa cosa come una cosa ‘intera’, cioè insieme jazz, musica country, old-time, blues, bluegrass, gospel: tutto questo è ‘una’ musica, quello che ho cercato sempre di fare. Anche quando suono brani irlandesi, il mio stile non cambia, sono un fingerpicker americano. L’approccio che utilizzo e che tanti pensano sia strano, è lo stesso che usa Juliam Bream, un chitarrista classico. Solo che tutti pensano che solo la musica classica sia ‘seria’. Ma anche la nostra musica è ‘seria’.

I nuovi dischi sono suonati con chitarre con corde di metallo o di nylon?
C’è un po’ di tutto. Come tu sai, la mia tecnica chitarristica è nata sulle corde di metallo, ma nei passaggi in cui suonavo la melodia mi piaceva il suono della chitarra con le corde in nylon, non classica ma da flamenco. Perché il suono dei suonatori di flamenco mi ha colpito molto quand’ero giovane. Anche se la mia tecnica è tutt’altra cosa: io suono come suonerebbe un bassista…

I tuoi arrangiamenti erano molto diversi: quando ti ho ascoltato per la prima volta, quasi quarant’anni fa, rimasi stupito dal tuo modo di interpretare…
Erano arrangiamenti ‘feroci’, avevo un tocco un po’ pesante. E questa è una cosa che ancora mi piace sentire, come quando ascolto il nostro amico Stefan Grossman: lui è molto deciso quando suona la chitarra, e questa è una cosa che apprezzo. Ritornando agli arrangiamenti, io avevo l’idea che ciascuno di essi dovesse insegnarmi qualcosa come musicista, come chitarrista. Ho sempre cercato di mettere qualcosa di nuovo e interessante in ogni arrangiamento, altrimenti non lo avrei suonato. Ieri Val e Davide mi dicevano che il mio modo di usare la mano destra è molto complesso. A me sembravano solo scuse per poi sostenere che i brani che dovevano suonare erano difficili. Ma la realtà è che sono pigri, tutto lì! Per la verità, è tanto tempo che lavoro così e non pensavo che si trattasse di pezzi difficili. Perché dopo un po’, poco per volta, sembrano brani normali.

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Quello che c’era di bello nel tuo suono era il ritmo: quello che oggi viene realizzato con le percussioni e il tapping, tu lo suonavi sulle note, dando cadenza a ogni pezzo…
Se andiamo indietro, le radici di questo modo di suonare rispecchiano molto il blues, la tecnica di Merle Travis. L’approccio era sempre quello del basso alternato, con la melodia e ogni tanto una voce nel mezzo. Nel tempo ho lavorato per far crescere sempre di più questa terza voce. Quello che dici è giusto: quando suoni jazz o swing, l’importante è quel feeling. E se la cosa viene fuori un pochino sporca… un pochino sporca è meglio che troppo pulita. Quando poi non non mi suona ‘perfetta’, probabilmente è un pochino più sporca di quanto avrei voluto; ma devi tener conto che io improvviso. I dischi migliori di Louis Armstrong erano pieni di piccoli sbagli, non erano mai perfetti. Allora, quando penso che avrei potuto fare di meglio, è del tutto normale: in un certo modo questo è il bello del jazz, che non è quasi mai perfetto. Ma questo fa parte proprio della musica perché, come dici tu, quello che è importante è la forza che tira avanti.

Tu suoni brani che hanno una melodia ben chiara, però la tua armonizzazione va su ‘terreni’ diversi: ti vedo più impegnato in una ricerca armonica che melodica…
Eh già, la melodia è lì, ma a me piace sempre qualcosa che non sia ovvio. Il problema che ho è che anche se trovo armonizzazioni strane, nella mia testa sono giuste; e quelle che sono sbagliate sono quelle che suonano gli altri. Ho fatto un arrangiamento di un pezzo strafamoso, “Danny Boy”, dove tutto suona strano; ma per me gli accordi sono giusti, e quelli che suonano gli altri sono semplicemente banali. È il mio modo di sentire: è difficile da spiegare, ma io ho sempre cercato qualcosa che non c’era già. Nell’armonia trovo una proiezione di questo mio pensiero. Però, guarda che anche nella musica tradizionale, per esempio quella irlandese, non è che usano le triadi, usano sonorità modali. E questo accadeva anche nella musica antica, ancor prima di Bach. Facevano delle cose bellissime ancor prima che inventassero tutte quelle regole della musica tonale. John Renbourn mi ha insegnato molto da questo punto di vista.

baker-trio_deja-voutyMentre questo nel jazz è naturale, nella musica irlandese lo è un po’ meno…
Ma sì e no. Se suoni in DADGAD, può succedere che fai un brano senza mai suonare le triadi. È per questo che Davey Graham e Martin Carthy andavano a cercare queste accordature alternative: DADGAD era perfetta per suonare quelle cose, perché loro volevano un’accordatura che non fosse tonale.

Non è né maggiore, né minore…
Sì, questo è l’esempio più chiaro. E l’arrangiamento migliore che ho fatto io in questa direzione è “Pretty Girl Milking a Cow” [da My Heart Belongs to Jenny, Day Job Records, 2000], che non è tanto difficile, ma quando arrivi alla fine la melodia è in La minore, mentre il basso è Re.

Però nel jazz puoi spaziare, mentre nella musica irlandese sei costretto da una logica più rigida…
Si può spaziare lo stesso, per esempio come Pierre Bensusan ha fatto in “Sheebeg and Sheemore”: bellissima e geniale, anche se lontana dal suo stile personale. Oggi tutti si sforzano di far capire subito se un pezzo è in maggiore o in minore, ma già Thelonius Monk si chiedeva perché non usare entrambi nello stesso brano. Quindi questo desiderio di andare fuori dalle regole è sempre stato presente nei musicisti.

Che accordature usi?
Oggi standard o dropped D. Vent’anni fa andavo in giro con un cantante che cantava musica tradizionale, e allora usavo open D o open G o G6, e più raramente DADGAD.

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Visto che sei un appassionato del non ‘ovvio’, non pensi che l’accordatura aperta ti offrirebbe un mondo armonico meno scontato?
Veramente, no. Una volta che ti allontani dalle consuete tonalità, ci sono un sacco di cose che possono stupire sulla chitarra. Per esempio, quando suoni in La bemolle o Mi bemolle, si presentano tante possibilità usando le corde a vuoto. Io ho scritto due brani usando un’accordatura DGDGCF, che ho trovato molto interessante e molto utile. L’unico problema è che ho dovuto reimparare la chitarra daccapo per la mano sinistra. Guarda, io ho fatto un bel po’ di lavoro utilizzando diverse accordature, e capisco perché le accordature alternative attirano. Per suonare la musica tradizionale o i tuoi brani originali sono un buon sistema, però quando vuoi seguire un giro più complicato, che attraversa diverse tonalità, diventano impraticabili. Ci sono le eccezioni, naturalmente: Bensusan per esempio suona sempre in DADGAD, perciò è normale per lui muoversi su diverse tonalità. Renbourn invece è stato la persona più idonea a usare diverse accordature. Quando l’ho conosciuto e siamo diventati amici, io non le usavo molto, però ero innamorato del suo arrangiamento di “Lament for Owen Roe O’Neil”, era perfetto. Ciò nonostante scommisi che sarei riuscito a realizzarlo in un’altra tonalità, poiché pensavo che l’accordatura usata – mi sembra Sol minore – non fosse così strana e che potessi fare di meglio. Ci provai per qualche ora, poi rinunciai, capendo che lui aveva scelto quell’accordatura perché era perfetta per quell’arrangiamento. Vorrei ribadire qui un elogio a John e alla sua mente musicale: lui trovava sempre la strada giusta per le cose che suonava. Magari non erano tanto difficili, però sarebbe stato difficile trovare un modo altrettanto perfetto rispetto a quelli trovati da John, sempre nella giusta accordatura e nella giusta tonalità.

Ritorniamo alla tua etichetta. Pubblichi solo dischi tuoi?
Posso produrre anche dischi di altri, ma solo con musica mia, come ti dicevo. Dopo il mio ultimo disco in trio e quello realizzato con Luigi Maramotti, ci sono ancora un centinaio di brani che non ho mai registrato. Per questo mi è venuta l’idea di metterli a disposizione di altri chitarristi.

Quindi un’etichetta che produce solo musica tua suonata anche da altri…
Anzi, meglio se suonata da altri.

Se uno volesse comprare i tuoi CD cosa deve fare. Sono distribuiti?
In questo momento il mio sito www.duckbaker.com è il luogo migliore dove acquistarli, poi vedremo. Probabilmente staranno su Amazon, ma in questo momento andate sul mio sito. Oltra ai CD ci sono altre cose, libri e arrangiamenti vari. Per esempio metterò tutti i miei arrangiamenti realizzati per il nuovo CD richiesto da Luigi Maramotti, anche se Michele Calgaro e Val Bonetti hanno modificato alcune cose. Però questo mi ha fatto piacere, perché hanno suonato i miei brani adattandoli al loro stile e utilizzando le loro idee. E in generale mi ha fatto molto piacere sentire i miei brani suonati da altri. Io vivo per la musica, e se non avessi avuto la musica, probabilmente sarei morto prima di arrivare ai trent’anni, perché non sono una persona pratica, sono un po’ casinista. La musica è la cosa che mi ha preso l’anima, e io ci ho messo tutta l’energia. Ho seguìto e imparato gli stili di Merle Travis e Blind Blake, ho lavorato su tante cose compresa la musica Irlandese, la musica tradizionale, il blues, il gospel. Però mi scoccia un po’ vedere che non ci sono tanti giovani che provano interesse per queste cose: dicono di voler suonare la chitarra e invece suonano le percussioni… Potrebbe anche darsi che qualcuno faccia le percussioni sulla chitarra perché, facendole sulla batteria, non riesce neanche a guadagnare un panino. D’accordo. Però in questo modo c’è tanta bella musica che abbiamo perso. Se poi parliamo di Tommy Emmanuel, lui è quello che è non solo perché ha imparato a suonare tutti i brani di Chet Atkins e Merle Travis, ma anche perché è cresciuto sul palcoscenico, suonando musica country, liscio, musica anche di poco valore. Però, così facendo, ha imparato a essere sé stesso in ogni situazione. Quando ci si avvicina a lui, bisogna capire cosa ha dietro, qual è il suo retroterra musicale e culturale. Mi scoccia che i giovani di oggi vadano su YouTube e, in cinque minuti, possano vedere migliaia di cose che noi non potevamo neanche immaginare. A me sembra che in questo modo finiscano per trovare meno motivazioni. Vorrei che quello che io ho lasciato personalmente, ma anche quello che la mia generazione di chitarristi ha lasciato, non andasse perso.
Tornando al mio lavoro, è uscito a maggio Outside [Emanem, 2016], un disco di registrazioni inedite che ho realizzato tra il 1977 e il 1983, tra Calgary in Canada, Londra e Torino. Negli anni ’60 ero molto preso dal free jazz, suonavo questa musica d’avanguardia con altri musicisti, ma non trovavo i mezzi per inciderla e pubblicarla. Avevo anche capito che andare a New York per provare a suonare quella musica ‘pazza’ era molto difficile: ai concerti c’erano più musicisti sul palcoscenico che spettatori. Sono passato al fingerpicking perché in quel modo non si guadagnava niente, anche se uno dei miei amici di allora è diventato molto famoso, ma queste cose si sa che sono legate alla fortuna…

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Quindi sei nato con questa musica di avanguardia?
Facevo entrambe le cose, dal 1976 ho iniziato a incidere dischi per la Kicking Mule. Quando poi stavo per andare via da Londra nel 1982, ho registrato un demo di musica d’avanguardia per vedere se qualcuno mi produceva un disco. C’erano anche un paio di cose di fingerpicking, perché a quel punto la Kicking Mule non esisteva più, ma non è successo niente. Quando successivamente sono venuto in Italia, non avevo il demo registrato a Londra e allora ho realizzato un nuovo demo più o meno con gli stessi brani, registrato da un tecnico del suono di Bologna, Ettore Cimpincio. Solo che con quella musica lì, dopo trenta secondi non ti ritrovi più, perché è tutto diverso rispetto alle versioni precedenti. Ed ora, con l’insieme di queste registrazioni, è uscito Outside che ha una copertina pazza, con una mia foto insieme a una signora di quelle che danno da mangiare tutti i giorni ai piccioni…

Questo lavoro annuncia una nuova direzione?
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No, io seguo la direzione di sempre. Ai tempi della Kicking Mule, quando ho inciso The Art of Fingerstyle Jazz Guitar [1978], come arrangiatore e compositore avevo già un’idea abbastanza chiara. Non ero ancora in grado di eseguire improvvisazioni insieme alla linea di basso, ma andando avanti ho capito meglio come fare.

A quel tempo alla Kicking Mule c’era un grande fermento: Ton Van Bergeyk, Peter Finger, Dave Evans, Guy Van Duser… Oggi chi segui con più attenzione?
Quando sono tornato dall’Europa in America, nel 1986, ho conosciuto per la prima volta quelli del giro della Chet Atkins Appreciation Society, la CAAS di Nashville. Così ho conosciuto Buster B. Jones, che era molto simpatico, una scoperta per tutti. Poi c’era Pat Kerley, che scriveva delle cose molto belle. Ma il chitarrista che veramente mi ha colpito si chiama Eric Lugosch: le cose che suona sono molto più difficili di quello che sembrano. Ho provato più volte a suonare la sua “Cajun Cook”, ma senza mai riuscirci. Questo è il bello della chitarra: ognuno prende la sua strada ed è difficilmente imitabile.

Reno Brandoni

 

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