domenica, 20 Giugno , 2021

L’ingegnere acustico – 4: Aerial Boundaries e altre storie – Intervista a Steven Miller

L’ingegnere acustico – 4

Aerial Boundaries e altre storie

Intervista a Steven Miller

di Daniele Bazzani

L’ospite di oggi è uno di quelli che meglio si adattano al format che proponiamo, è il produttore e tecnico del suono di quello che io chiamo il Kind of Blue della chitarra acustica. Signore e signori, diamo il benvenuto a Steven Miller, un personaggio assolutamente sui generis: a tredici anni già suonava decine di concerti con musicisti molto più grandi di lui, facendosi le ossa sugli standard del jazz. Polistrumentista che già da bambino voleva fare il produttore musicale, arriva a realizzare il suo sogno lavorando con grandissimi artisti come Manhattan Transfer, Diane Schuur e molti altri. La sua poliedricità lo porta a lavorare per la Windham Hill e si trova così a produrre, registrare e missare l’ormai leggendario Aerial Boundaries di Michael Hedges. Il resto ce lo racconta lui nelle due interviste che ci ha concesso, questa è la prima parte.

 

Grazie di essere qui! Come accennavo, tu hai un ruolo davvero speciale in alcuni dischi che hanno segnato la storia del nostro strumento. Perché non inizi raccontandoci cosa facevi, per esempio, a tredici anni?

Be’, quando avevo tredici anni suonavo anche cinque concerti in un fine settimana, con la mia rock band o in un gruppo di jazz rock. Suonavo i fiati, il violino elettrico, ai matrimoni, ai bar mitzvah, con musicisti più grandi di me. Quindi i miei genitori mi portavano in giro nell’area di New York e del New Jersey per suonare ogni tipo di musica. E oltre al fatto di suonare con musicisti dieci, venti, anche trent’anni più anziani di me, non suonavamo solo canzoni pop: erano gli anni ’70 e il repertorio era formato da quello che chiamiamo il Great American Songbook, canzoni che vanno da Ella Fitzgerald a Frank Sinatra, da Louis Armstrong a Duke Ellington. Io ero il ragazzino a cui facevano suonare i Beatles, i Beach Boys e i Creedence Clearwater Revival, ma quando non suonavo ascoltavo i vecchi standard, la musica dei miei genitori come “Fly Me to the Moon”: stavo seduto dietro il tendone con una chitarra o un basso e imparavo le canzoni. Ho imparato centinaia di canzoni e quando, anni dopo, mi sono trovato a lavorare con i Manhattan Transfer o la cantante jazz Diane Schuur, conoscevo già la maggior parte dei brani di quel repertorio, che è poi tornato di moda grazie ad artisti come Diana Krall e Michael Bublé. Questo è quello che ho fatto fino a poco prima dei vent’anni, quando ho messo da parte la chitarra e non l’ho toccata per molti anni, perché sapevo che volevo diventare un produttore. Nel 1968 ero un bambino e a scuola avevo addirittura detto al mio tutor che volevo fare il produttore; considera che all’epoca c’erano solo grandi etichette discografiche e non esisteva la figura del produttore indipendente, così lui mi chiese cosa fosse un record producer e io, onestamente, risposi: «Non lo so, ma so che voglio farlo!»

 

Volevi essere George Martin dall’altra parte dell’oceano!

Sì, e pensa che Quincy Jones all’epoca era ancora un arrangiatore, doveva ancora diventare il produttore di Michael Jackson e decine di altri artisti. Allora c’erano figure come John Hammond, che aveva lavorato con Count Basie, Bessie Smith, Duke Ellington, e che in seguito scoprì Bob Dylan, Bruce Springsteen e Stevie Ray Vaughan. C’era giusto qualcuno come lui e noi sapevamo che esistevano solo perché c’era il loro nome sui dischi. Un’altra cosa interessante è che i nomi dei musicisti di studio, fino all’inizio degli anni ’70, non erano riportati sui dischi, quindi molti di loro hanno suonato su migliaia di dischi e nessuno li conosceva. Fino al momento in cui, appunto negli anni ’70, se guardavi i crediti dei dischi importanti c’erano sempre gli stessi nomi, nelle aree di Los Angeles, New York e Nashville.

 

Come la Wrecking Crew.

Esatto: hanno suonato sui dischi di Sinatra, dei Monkees, Beach Boys, tutto, e io guardavo a quel genere di cose e volevo diventare come loro.

 

Non ti chiederò come sei arrivato a fare la copertina di un disco dei Queen!

Quella è stata una cosa bizzarra: ho conosciuto qualcuno che lavorava con loro, ero a cena a Londra, ho buttato lì un’idea e mi hanno citato quando poi è stata usata.

 

Un’idea alla Andy Warhol.

Sì, di quel tipo.

 

Dobbiamo tornare sui binari, perché parlare con uno come te è troppo facile e potrebbe durare ore… Oltre al lavoro con Hedges vorrei chiederti di Alex de Grassi, e in particolare di The Water Garden, che è un disco con un suono incredibile.

Per me The Water Garden [1998], dopo Aerial Boundaries [1984], è il secondo disco più bello di chitarra fingerstyle che io abbia mai sentito; e non perché ci abbia lavorato io. Negli ultimi trentacinque anni mi hanno chiesto innumerevoli volte di lavorare a dischi che sembravano ‘copie’ di Michael Hedges, diciamo ‘ispirati da’, ma oltre alle tecniche che lui usava e che ha inventato lui era un compositore, cosa che mi manca quando sento i musicisti che si sono ispirati a lui. E De Grassi ha la stessa caratteristica di Hedges. Oltre all’album citato ho lavorato sul suo recente The Bridge, e le composizioni sono bellissime. Dopo il suo Deep at Night[1991] gli dissi che volevo portare il suono del suo disco successivo molto oltre, volevo andare oltre anche ad Aerial Boundaries. Lui aveva un pickup nella chitarra che separava il suono di ogni corda e poteva mandarlo a canali diversi: io quindi sono riuscito a fare qualcosa che non avevo mai potuto fare prima, ecco perché The Water Garden è il disco che per me ha quel significato. Quando stavo facendo il mastering agli Sterling Sound c’era Sting nello studio accanto: è entrato e dopo aver ascoltato per un po’ ha chiesto cosa fosse quel suono incredibile. Io risposi che era Alex.

 

Parleremo più a fondo di entrambi. Partiamo proprio da Aerial Boundaries: a mio modo di vedere c’è un prima e un dopo quel disco, che ne pensi? Cioè, Michael aveva il suo suono e il suo stile, ma io credo che tu sia stato davvero importante per fissare sul disco ciò che è accaduto in studio.

Vedi, e questa può essere una cosa interessante per chi registra a casa, e credo a questo punto per il novantanove per cento di chi ci ascolta: non so se hai mai visto le foto delle sessioni di registrazione, ma il disco non è stato realizzato in uno studio. Eravamo in un country inn [‘locanda di campagna’] nel Vermont, io ero fuori in un furgone adibito a studio e Michael era dentro nel soggiorno fra piante e altre cose. La cosa aveva un precedente, perché nel 1982 era uscito un disco intitolato An Evening With Windham Hill Live, che vedeva molti artisti della Windham Hill suonare al Berklee Performance Center a Boston: c’erano George Winston, Will Ackerman, Alex de Grassi. Io ero fuori in un furgone a registrare, poi feci il missaggio; e fu la prima volta che la gente ascoltava “Rickover’s Dream” di Michael. Io avevo già registrato il disco December di George Winston [1982], che è un po’ il Sgt. Pepper e il Kind of Blue dei dischi strumentali: è il disco solista strumentale più venduto di sempre, e io avevo già iniziato a dare un certo tipo di suono che cercavo, ispirato anche dai fonici dei dischi ECM di Chick Corea e Keith Jarrett, soprattutto di Ralph Towner, e dai dischi di Harold Budd con Brian Eno. Volevo prendere quel suono naturale e bellissimo e moltiplicarlo per dieci, portarlo nell’iperspazio, come se fossi su una nuvola nel cielo. Non so come altro spiegarlo, volevo prendere quest’immagine gigantesca e metterla su disco. Per anni un disco folk o jazz era dato semplicemente dal fatto di mettere un microfono nel punto giusto e ottenere il suono più naturale possibile. Con alcuni dischi come Kind of Blue [1959], che utilizzava i riverberi dei Columbia Studios, iniziò a cambiare qualcosa. Lo dico perché molti fonici me lo hanno chiesto: che riverbero hai usato? Non è quello il punto: io ascolto la musica e cerco di adattare tutto al timing, al tempo del brano, e a volte gli vado contro. Di solito si regolano i delay guardando il tempo della canzone, in numeri. Ma pensa a quando sei in una grande sala da concerto, o in una chiesa: il novantanove per cento delle volte, se ascolti un’orchestra o un musicista da solo, il brano o la musica non è a tempo con la lunghezza della sala, non hai un riverbero e delle riflessioni perfettamente a tempo con la musica; quindi senti un’orchestra in una grande sala e pensi che sia bellissimo, ma niente è davvero a tempo come si farebbe in studio. Alcuni elementi giocano addirittura contro, e questo crea una tensione unica anche sulla musica. All’epoca era appena uscito il Lexicon 224, ma io non ho mai letto il manuale, così a volte lo usavo al contrario di come andava usato, tanto che alla Lexicon, quando lo hanno scoperto, mi hanno chiamato per creare i miei preset sulla seconda serie di macchine. Quindi ho iniziato a usare i delay mandandoli nel riverbero, equalizzandoli diversamente fra sinistra e destra, e mandandoli ai canali opposti. Avevo i microfoni sul pianoforte sulle due mani, e mandavo i delay del microfono a sinistra sul riverbero del canale destro e viceversa, con timing molto diversi. E il suono faceva pensare a molti effetti, quando invece era uno solo ma pesantemente lavorato, e dava questo senso di movimento.

Perciò, quando iniziammo a registrare con Michael, gli dissi di non mettere le cuffie, di concentrarsi solo sulla musica, e iniziai a modificare delle cose mentre lui suonava. Il disco è registrato in presa diretta e non è missato; tranne due brani, è tutto dal vivo.

 

E quello è il mix stampato?

Sì, avevo lo Studer e registravo.

 

Quindi non hai potuto modificare nulla dopo.

Niente, quello era e quello è rimasto. Quando venticinque anni dopo alla Sony mi hanno chiesto di rimissarlo, ho detto che non si poteva fare. La persona che si occupava della cosa mi disse che questo non era possibile, che aveva fatto la scuola da tecnico del suono e che non era possibile aver fatto tutto dal vivo! Gli dissi che mi dispiaceva, lei era molto giovane e non poteva capire, ma era andata così. E non sarei mai in grado di rifarlo, sarebbe potuta andare malissimo.

Quello che successe fu che Michael non aveva idea di cosa stessi facendo, entrò nel furgone per ascoltare e andò fuori di testa! Era così arrabbiato, iniziò a gridare che avevo rovinato la sua musica. Uscì dal furgone, si fece una grossa ‘sigaretta’ come era solito fare, e non lo vedemmo per diverse ore. Quando tornò era più calmo, si sedette e disse che voleva ascoltare di nuovo. Aveva un grosso spinello che fumava e, sulla quarta take di un brano che secondo lui era buona, c’erano dei rumori che andavano editati: ma io non volli farlo, perché avrebbe completamente incasinato le code dei riverberi. Lui ascoltò tipo cinque volte di fila e disse: «Questa è la cosa più selvaggia che abbia mai ascoltato!» Io annuii. E lui ripeté: «It’s insane!»

Quindi decidemmo di andare avanti, e io volevo che ogni canzone suonasse diversa. Anche qui, se ascolti i vecchi dischi jazz o folk, suonano tutti uguali, dall’inizio alla fine. Mentre nel pop, pensa anche ai Beatles, a volte hai un brano con riverberi molto lunghi e uno completamente asciutto: i brani possono cambiare totalmente dal punto di vista timbrico e avere una vibrazione molto diverso. Ad esempio su “Hot Type” c’era bisogno di un suono molto asciutto, perché replicava i rumori di una macchina da scrivere e un riverbero avrebbe fatto solo confusione, coì ho cercato di riempire dei piccoli spazi. Su “Bensusan” ho tagliato le alte frequenze del riverbero, perché si sentissero le code dei medio-bassi ondeggiare e fluttuare sotto. Tecnicamente, quando mi chiedono come io faccia, rispondo solo che ascolto la musica: da musicista, cerco di aggiungere qualcosa di musicale, non di tecnico. È come una performance insieme al musicista. Quando Steve Vai ha ascoltato il disco, mi ha detto che una cosa così l’aveva sentita fatta solo sulla chitarra elettrica, mai sull’acustica.

 

Mi chiedo cosa sarebbe successo se Michael non ti avesse incontrato, ma non è successo quindi non lo sapremo mai. Eri cosciente di quanto quel disco sarebbe stato importante?

Importante non lo so. Quando fai dischi non sai mai davvero cosa succederà. Quello che so è che Will Ackerman si stava costruendo una casa nel Vermont, andammo a trovarlo e ascoltammo quello che avevamo messo su cassetta in uno stereo portatile. Michael fumava come al solito, mangiavamo e bevevamo vino, e capii perché sul brano “Aerial Boundaries” mi fossi spinto così in là: perché era davvero qualcosa di nuovo. “Rickover’s Dream”, che era stata scritta tempo prima, ci si stava avvicinando, ma la versione sul disco non è buona quanto quella sul Live della Windham Hill. E poi ci sono le chitarre al contrario: noi avevamo solo quattro tracce e la gente ci chiedeva: «Ma avevate trenta tracce?! Come avete fatto?» E noi dicevamo: «Come i Beatles con Sgt. Pepper.

 

Quindi cosa hai registrato, due microfoni e i pickup dalla chitarra?

Su Aerial Boundaries, nei brani da solo, abbiamo ripreso con tre microfoni e i due pickup della chitarra, il Sunrise e il FRAP. E mi viene da ridere, perché il Sunrise è un pickup magnetico che al tempo usavano tutti e che suona davvero male, anche se è piuttosto efficiente. È molto medioso e davvero orribile da solo, ma non ho mai usato il suo suono, l’ho mandato a un flanger o a un chorus e poi al riverbero, quindi serviva solo come mandata di segnale per qualcos’altro.

 

Usavi il TC Electronic di Michael?

Quello lo abbiamo usato sul disco dal vivo. Ma Michael era una specie di vagabondo e aveva la sua roba in un armadietto alla stazione degli autobus di Boston, solo che gliel’hanno aperto e hanno rubato il TC. Così, quando è arrivato nel Vermont e mi ha raccontato l’accaduto, ho rimediato con un effetto della Boss e inoltre avevo creato un flanger a nastro lì nel furgone. Mi ero preparato a quel bellissimo effetto TC, ma non c’era più!

 

Quindi il Sunrise andava nell’effetto?

L’ho splitatto, quindi andava sia nel Boss che nel mixer, mentre il FRAP andava nella console. E poi due microfoni a questa distanza [mima la distanza con il braccio], poi ti mando le foto. Ho sempre cercato di vedere come registrano le chitarre acustiche, soprattutto il fingerstyle che è molto diverso dallo strumming. Ci sono talmente tanti modi di registrare un’acustica! Se registri stereo puoi mettere un microfono vicino al manico e uno alla buca, o entrambi alla stessa distanza creando un’immagine regolare: questo potresti dire che è il modo migliore di rappresentare lo strumento. Con il pianoforte è lo stesso, puoi cercare una ripresa molto neutrale. Quello che io ho cercato di fare, invece di usare sinistra e destra, è stato spostare le cose in verticale, in modo che un microfono prendesse le corde più basse e l’altro quelle più alte, quindi trasformando in verticale ciò che era orizzontale. Perciò, se suoni le corde dalle basse alle alte, le senti da sinistra a destra! Questo è quello che ho fatto, oltre a diverse altre cose: non sono stato certo il primo a farlo, ma poi ho preso quel suono e l’ho trasformato in un concetto ‘orchestrale’ che si muoveva dietro di esso.

Quando registri devi sapere cosa vuoi: vuoi più corde o più legno? Se vuoi più legno, devi spostare il microfono di più verso una parte di legno come il corpo della chitarra, ad esempio; e poi devi decidere quanto vuoi essere lontano dallo strumento. Una delle cose peggiori che le persone fanno a volte, se parliamo di un brano con altri strumenti, è registrare mettendo il microfono più vicino possibile alla chitarra, poi pensano al missaggio. Uno dei problemi, oggi, è che le persone hanno troppe opzioni. Quando abbiamo fatto Aerial Boundaries, se sbagliavamo dovevamo rifare tutto. Quando registri, devi sapere prima cosa vuoi ottenere: non c’è solo sinistra e destra, c’è anche la distanza dai microfoni. Pensa ai grandi dischi del rock: dagli Zeppelin ai Jethro Tull, la chitarra è parte di un contesto, non è solo registrata e messa lì. Non l’ho mai chiesto a Jimmy Page, ma ho parlato con chi ha fatto quei dischi: lui ha voluto i microfoni più distanti, perché la chitarra suonasse ‘davvero’ in quello spazio. Non puoi registrarla da vicino e poi far finta che sia distante solo con un riverbero; cioè lo puoi fare, ma non sarà mai la stessa cosa. Quindi devi pensare quale vuoi che sia la sua posizione nella profondità e nello spazio sinistra-destra; e se vuoi più legno o più corde. Perché almeno hai un punto di partenza, che ti dice cosa puoi provare a fare con i microfoni. Vuoi due chitarre mono, ma piazzate stereo su entrambi i lati, come si fa nel pop? Allora puoi decidere come registrarle di conseguenza. È meglio pensare prima.

 

Che microfoni hai usato?

Anche qui, avrei usato cose molto migliori, ma usai quello che avevo: due AKG 452 più vicini e un Neumann U 87. Poi potrei dirti che man mano che la mia strumentazione cresceva ho avuto cose sempre migliori e microfoni fantastici. Ma il 99,9% delle persone che registrano una chitarra non riusciranno mai neanche a toccarli nella vita.

 

C’è qualcosa che preferisci, o è sempre diverso?

Ogni volta è diverso. Ma se devo dirne uno, direi che per l’acustica il Neumann KM 54 è il mio preferito. È il padre a valvole del KM 84, che è molto conosciuto ed è un microfono eccellente, ci ho lavorato molto. Ma i KM 54 sono forse i migliori, insieme agli Schoeps CMC, che non sono a valvole e hanno un suono estremamente trasparente; come i DPA, ma gli Schoeps sono più caldi, più musicali. Sono tutti microfoni a diaframma piccolo. E c’è un’altra cosa che vorrei dire: un aspetto che confonde le persone sono i pattern di ripresa dei microfoni. Possono essere in modalità cardioide o omnidirezionale, e realisticamente – se registri in solo – puoi avvicinarti molto alla chitarra in modo omni; non lo puoi fare in modo cardioide, perché hai un incremento delle basse frequenze…

 

L’effetto di prossimità…

Esatto. Ma io invece ho tenuto i microfoni in modalità cardioide, perché così avevo meno rientro – in omni ne hai di più perché prendi il suono a 360° – e quindi sono riuscito a mantenere un’immagine stereofonica più separata e completa. I microfoni cardioidi sono diventati popolari con la musica rock ad alto volume, perché c’era bisogno di mantenere una separazione maggiore fra gli strumenti, e hanno rappresentato un’ottima soluzione. Ma se sei da solo non ne hai bisogno. Io poi ho anche registrato più strumenti insieme in modo omni, e anche se c’era rientro il suono era più chiaro, per qualche ragione…

 

Sei un fan di EQ e compressione direttamente in registrazione?

Lo facevo molto quando registravo su nastro, oggi molto meno. E parlarne credo abbia poco senso: si tratta di preamplificatori talmente costosi, che sono praticamente impossibili da avere: dei preamp Mastering Lab ce ne saranno quaranta in tutto il mondo; io ho un Avalon, il migliore in classe A che abbia mai sentito, ma ce ne saranno una trentina di pezzi in totale.

 

Sì, certo, comunque interessante sapere cosa ne pensi.

Sì, ma vedi, quando ascolti Aerial Boundaries, io avevo dei preamplificatori API, però ho usato quelli della console, che era una Trident Series 80: buoni ma niente di più. Erano dispositivi quasi semiprofessionali, ma ho pensato che invece di fare molti collegamenti, sarebbe stato più semplice così, avrei avuto meno problemi. È stato detto milioni di volte, altri te lo avranno già detto prima: il punto non è quello che usi. Mi viene da sorridere, ma non c’è mai stata così tanta roba per registrare a casa come oggi rispetto al passato: la gente paga cifre spropositate per cose che pensa siano il top. Io posso lavorare con il pre più economico e due microfoni Shure Sm57 e farli suonare piuttosto bene!

 

Sai una cosa? Tutti avete menzionato gli Shure Sm57 a un certo punto!

È bellissimo, perché tutti si possono permettere un Sm57: è il microfono più comune, ma è dove lo metti che fa la differenza. E prima di piazzare un microfono, pensa a dove vuoi arrivare, a che obiettivo hai con quella registrazione. E parti da lì.

 

Cosa hai usato su The Water Garden, te lo ricordi?

Oh, sì che me lo ricordo. Un setup incredibile: due Neumann KM 54 in un preamplificatore Mastering Lab: ho settato tutto e Alex ha registrato per una settimana quando io non c’ero. Poi sono tornato a missare. Avevamo registrato su ADAT: lui aveva questo pickup con sei uscite, una per corda, e io avevo otto canali in totale. Questo mi ha permesso di scolpire il suono in una certa maniera. Certo, la combinazione di microfoni e preamp è forse la migliore che io abbia mai usato; non so se l’ho mai avuta a disposizione su altri dischi di chitarra.

 

Il suono di quel disco è pazzesco, molto medioso nel senso buono del termine: ti fa ascoltare tutte le frequenze belle del nostro strumento.

Aspetta… [si china e prende qualcosa da terra, si rialza con un compressore-limiter George Massenburg] Questo è il suono di quel disco, questo è un compressore abbastanza complesso da capire: lo stesso George Massenburg ha vinto un Grammy comprimendo all’inverosimile una voce con questa macchina. Su The Water Garden l’ho usato in molti modi diversi: sul canale master, sui due microfoni, sui pickup, sugli effetti, e alla fine mi son detto: «Oh, cavolo, ho compresso troppo!» Ma questo ha aggiunto un suono molto particolare alle medie frequenze, e molti hanno detto di non aver mai sentito un suono simile. Questo compressore GML ha dato un sustain al suono che a volte è tipico delle chitarre elettriche.

 

Mi colpì davvero il suono di quel disco: si sente che è un’acustica, ma fai fatica a pensare che lo sia.

Alcuni brani sono molto naturali, su altri ho davvero esagerato e li ho mandati nello spazio! Da quel momento Alex ha voluto fare dischi che suonassero più ‘naturali’ di così. In quel disco la combinazione di microfoni e pickup con flanger, tutti gli altri effetti e la compressione di alcune cose aiutano a non far sentire l’attacco delle note, quindi tutto si fonde in modo davvero nuovo.

 

In questo caso però hai lavorato dopo?

Sì, come dicevo ho settato tutto e quando sono tornato ho fatto il missaggio.

 

Il nostro tempo è finito e ci sarebbero talmente tante cose da dire ancora, se solo ci potesse essere uno Steven Miller parte seconda!

Proviamo a vederci un altro giorno. C’è così tanto da dire anche sui cantautori e su quando cerchi di registrare chitarra e voce: pensa a James Taylor, Lyle Lovett, Jack Johnson.

 

Sarebbe fantastico, allora proviamoci. A presto e grazie Steven!

 

Daniele Bazzani

 

Le foto che illustrano questo articolo si riferiscono alle sedute di registrazione di Aerial Boundaries.

 

Link a The Acoustic Guitar Show

https://www.youtube.com/playlist?list=PLdY4e9o63mEz9Z1J3bhAE1Wtd-nEGk61_

 

Link all’intervista a Steven Miller

https://youtu.be/l8Yre0ct5K0

 

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