Madame Guitar 2016: Intervista a Enrico Negro

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La memoria dell’acqua

Enrico Negro è stato già intervistato da Mario Giovannini per la rivista Chitarre nel luglio del 2006, in occasione dell’uscita del suo primo disco solista Rosso rubino. Recentemente, dal mese di settembre, ha iniziato a curare su Chitarra Acustica la rubrica “Tradizione popolare italiana e fingerstyle”. Ho approfittato allora della sua partecipazione a Madame Guitar per intervistarlo a mia volta, in occasione della presentazione del suo secondo disco solista La memoria dell’acqua.

Cominciamo dalla tua lunga militanza nel folk revival italiano di seconda generazione: puoi parlarci dei vari gruppi di cui hai fatto parte e dei loro diversi orientamenti?
Sì, le mie prime esperienze sono state con due gruppi per me estremamente formativi. Uno si chiamava Charta de Mar, che aveva pubblicato nel 1997 il CD Il gioco dell’angelo per il Manifesto e affrontava un discorso abbastanza ampio, arrivando a comprendere fino alla musica balcanica, che all’epoca stimolava una forte passione. Con alcuni musicisti del gruppo, la cantante Paola Lombardo, il violinista Gabriele Ferrero e il contrabbassista Gerardo Savone, abbiamo poi fondato i Compagnons Roulants, che è stato il mio primo gruppo di riproposta della musica tradizionale piemontese, in questo caso incentrato sulla musica occitana, quindi essenzialmente delle vallate cuneesi. E anche questa è stata una bella palestra, una bella scuola, che mi ha portato in seguito a collaborare con Maurizio Martinotti e i Tendachënt, eredi in linea diretta del gruppo storico della Ciapa Rusa. Ten da chënt significa ‘tieni da conto’, ‘preserva’, e deriva appunto dal titolo del primo disco della Ciapa Rusa, Ten da chënt l’archet che la sunada l’è longa, cioè ‘Preserva l’archetto che la suonata è lunga’. E quindi ho cominciato a collaborare con alcuni dei nomi storici del folk revival italiano, ho lavorato con loro per quindici anni, e l’impronta lì sicuramente era un po’ più progressiva. Cioè, se vogliamo, ci si spostava un po’ più anche verso il rock, poiché era previsto l’uso della batteria e del basso elettrico, a volte anche della chitarra elettrica, un po’ sull’onda del folk rock europeo, pur affrontando in parte lo stesso repertorio della Ciapa Rusa, di quel folk revival che arrivava dagli anni ’70.

La Ciapa Rusa era ancora legata al primo folk revival degli anni ’60, alle tante discussioni sul ‘ricalco’ o sul ‘ricalco critico’, sui vari modi del recupero della tradizione?
Riguardo alla Ciapa Rusa non lo so, onestamente, perché io sono entrato sul finire di quel gruppo e ho cominciato a collaborare con Tendachënt. Sicuramente c’era una parte di ‘ricalco’, perché Martinotti è stato anche un ricercatore, che andava a registrare ‘sul campo’ dagli anziani sia canti che danze, ma c’era anche una parte di invenzione, di materiale nuovo scritto nello stile della tradizione.

Martinotti era più un musicista che andava a fare ricerca per sua iniziativa, o era anche legato al mondo della ricerca, a ricercatori come Roberto Leydi?
Era molto legato a Franco Castelli, che è il direttore del Centro di cultura popolare ‘Giuseppe Ferraro’ presso l’Istituto per la Storia della Resistenza e della società contemporanea di Alessandria. Poi conosceva tutti, ovviamente, Roberto Leydi, Bruno Pianta. Ed era un musicista, uno di quelli che hanno reintrodotto la ghironda in Italia.

Che era un tema caro a Leydi, il quale aveva parlato della sparizione della ghironda nella musica popolare del Nord Italia. Ma arriviamo a noi, al ruolo della chitarra in questi gruppi di folk revival italiano, al rammarico di constatare che è un ruolo non facile, che non si è molto sviluppato.
No, non è facile e non saprei bene dire il perché. Storicamente la chitarra non è uno strumento che fa parte di questo repertorio, salvo forse in certi gruppi di plettri o di violini e ottoni che compendevano una chitarra, però sempre con un ruolo molto marginale. Gli strumenti presi in considerazione nella tradizione sono i soliti quattro: il violino, le cornamuse, la ghironda e l’organetto diatonico. Per cui un chitarrista che voglia fare un bel lavoro in questo ambito, si deve ‘inventare’ qualcosa, perché non c’è nulla su cui basarsi. Io ho cercato di inventarmi qualcosa partendo dai miei ascolti di John Renbourn e compagnia bella, tutto il folk revival inglese, che ha fatto una scuola enorme. Però poi questa scuola la devi adattare al nostro tipo di musica, che è molto diversa dalla loro. La loro è spesso modale e in tonalità minori, è più facile da trattare per certi versi. La nostra invece è basata molto su repertori ottocenteschi, se vogliamo, soprattutto la musica da danza, che è più recente della musica cantata. E a volte ti scontri con melodie che sono basate su due accordi, proprio sulle note dei due accordi, e quindi è molto difficile uscire da quello schema…

E il repertorio delle ballate?
Il repertorio delle ballate è immenso. In Piemonte non so quante ce ne siano: il solo compositore Leone Sinigaglia, nella zona di Torino, ne aveva raccolte più di cinquecento. E poi ci sono tutti gli altri repertori, in particolare quello della cantante tradizionale Teresa Viarengo. Spesso ci sono ballate con lo stesso tema in più versioni. Quindi è un repertorio immenso e lì ci sarebbe da fare un gran lavoro. Avrei anche il progetto di occuparmene, ma è una cosa che richiede molto tempo.

Restando ancora sulla tua attività nei gruppi di revival, come definiresti il lavoro che hai sviluppato, che tipo di arrangiamenti sei riuscito a proporre al loro interno?
Mah, sono sempre riuscito a lavorarci parecchio, cioè a dare una forte impronta con la chitarra. Chiaramente ci ho messo qualche anno, perché ho dovuto capire come ritagliarmi uno spazio, uno spazio udibile anche, visto che interagisco con tutti strumenti che hanno dei volumi sostenuti e con delle frequenze che a volte si vanno ad accavallare. Per cui ho dovuto imparare a lavorare anche usando delle accordature aperte: uso molto spesso delle accordature in Sol, perché i miei compagni suonano strumenti che hanno i bordoni in Sol e Re…

A questo proposito, ho notato che nei tuoi due dischi solisti, Rosso rubino [2005] e La memoria dell’acqua [2015], tu usi quasi esclusivamente il Drop D (DADGBE) e il Drop G (DGDGBE) mentre nelle due prime puntate della rubrica “Tradizione popolare italiana e fingerstyle” che hai iniziato su Chitarra Acustica presenti degli arrangiamenti in Open G (DGDGBD).
Sì, nella “Courento” e nel “Balet” l’accordatura aperta di Sol funziona molto bene, per i motivi di tonalità che dicevo prima, perché diventa più agevole la diteggiatura e la chitarra suona in modo più ‘idiomatico’

Gli accompagnamenti che tu suonavi nei gruppi in che rapporto sono con i brani del tuo repertorio solistico, e questi due primi arrangiamenti della rubrica rientravano nel repertorio dei gruppi oppure appartengono ai tuoi sviluppi in solo?
Quest’ultimo che ti ho mandato è sicuramente un brano che sto inserendo nel mio repertorio solista, ma che uso anche con uno dei gruppi con cui suono attualmente, il Baìa Trio, che comprende chitarra, violino e ghironda, e nel quale proponiamo musica da danza, il cosiddetto bal folk. L’arrangiamento così come te l’ho mandato viene sfruttato come intermezzo, dopodiché le melodie passano agli strumenti più melodici e la chitarra assume un ruolo di accompagnamento. Tra l’altro il termine baìa si riferisce a una festa popolare, che si svolge in Val Varaita ogni cinque anni e che ha più di mille anni di storia. È una festa carnevalizia, in maschera, e ci sono alcuni paesi della Val Varaita che per tre giorni si animano, mentre i musicisti della festa suonano praticamente ventiquattro ore al giorno per tre giorni.

Parliamo quindi di un accompagnamento ritmico in accordatura aperta come avviene per esempio nella musica irlandese?
Sì, esattamente.

Sia per il tuo lavoro nei gruppi che per i tuoi dischi solisti tu parli di diversi tipi di fonti, orali o a stampa. Ce ne puoi parlare?
Le fonti orali riguardano le numerose registrazioni originali di varia provenienza che sono state realizzate ‘sul campo’ nel corso degli anni. Le fonti a stampa non sono tantissime per quanto riguarda il repertorio di danza piemontese: ce n’è una importante sul violinista Juzep da’ Rous, vissuto in Val Varaita a cavallo tra fine ’800 e ’900, che è stato il violinista popolare per eccellenza; a lui è stato dedicato un libro con trascrizioni musicali, a cura del ricercatore Jan Pèire de Bousquìer e del violinista Maurizio Padovan, che all’inizio suonava anche con la Ciapa Rusa [Jan Pèire de Bousquìer e Maurizio Padovan, Juzep da’ Rous, violinista della Val Varaita. Vita e repertorio, Soulestrelh, 1988]. Sul canto le fonti a stampa sono parecchie, a partire dalle trascrizioni di Leone Sinigaglia per arrivare al repertorio del Coro Bajolese, che è un coro importantissimo diretto da Amerigo Viglierno [cfr. Amerigo Vigliermo, Canti e tradizioni popolari. Indagine sul Canavese, Priuli & Verlucca, 1974]. A volte poi si prende qualcosa da dischi più recenti, dischi di altri gruppi di revival.

Tu hai una formazione musicale classica: com’è nata, all’interno di questa, o prima, o dopo, la tua passione per la musica di tradizione popolare?
La passione per la musica popolare è nata all’improvviso, perché ho scoperto i Pentangle. Avevo diciassette-diciott’anni, ascoltavo l’hard rock e l’heavy metal più ‘bieco’ di quell’età lì, giustamente. E a un certo punto, su una musicassetta che mi aveva fatto un amico, c’era Cruel Sister dei Pentangle, che mi ha folgorato. Da lì ho iniziato ad approfondire sempre di più.

Tu allora già stavi studiando chitarra classica?
Sì, io ho iniziato abbastanza tardi, verso i quattordici anni. Volevo suonare, volevo fare il Jimmy Page di Torino, ma non l’ho mai fatto, perché da una parte c’è stato il percorso classico, dall’altra c’è stata questa scoperta del folk arrivata abbastanza presto. E subito ho cominciato a fare nuovi ascolti, a cercare di capire come funzionava.

Se ho capito bene, tu hai detto che hai iniziato a studiare chitarra classica poiché volevi fare Jimmy Page. Ma all’epoca, se si voleva fare Jimmy Page, di solito non si voleva avere niente a che fare con la classica…
Beh sì, perché quando ho detto ai miei genitori che volevo studiare musica, loro mi hanno risposto: «Perfetto, allora vai a scuola di musica!» Quando ho iniziato io, verso la fine degli anni ’70, c’era già un proliferare di piccole scuole di musica con docenti anche abbastanza preparati, e ce n’era una vicino casa, quindi…

Però docenti di chitarra classica…
Sì, non c’erano ancora le scuole con i percorsi ‘moderni’. Quindi ho seguìto tutto il percorso classico fino alla fine, e parallelamente ho iniziato a inventarmi delle cose sulla musica popolare.

Il percorso è molto chiaro: probabimente anche la sensibilità musicale che la chitarra classica ti aveva dato, ti ha permesso di rimanere particolarmente colpito quando hai ascoltato i Pentangle.
Sì, sicuramente c’è una parentela in qualche modo.

Tu suoni anche in un trio classico, il Trio Chitarristico Vivaldi, e mentre l’influenza del lavoro con questo gruppo si manifesta in Rosso Rubino soprattutto in relazione alla musica colta contemporanea, ho notato che ne La memoria dell’acqua si è aperta anche alla musica ottocentesca, antica e rinascimentale, il che mi sembra molto coerente.
Molto coerente e ti dirò di più: adesso, con il Baìa Trio, stiamo proprio cominciando a cercare dei materiali antichi che si possono prestare, per esempio gighe, perrigordini e altre danze. Sicuramente c’è parecchio materiale, che si può recuperare cercando di renderlo con un suono più attuale.

Parliamo delle tue composizioni originali presenti nei tuoi due dischi solisti. Nel primo folk revival, per esempio quello anglosassone dei Fairport Convention o Steeleye Span, mi ha sempre colpito il fatto che quando facevano dei pezzi originali non sembrava più folk inglese, ma semmai sembrava Joan Baez o Bob Dylan. Invece nel tuo caso i brani originali paiono molto omogenei con il repertorio tradizionale. Il fondamento di tutto mi sembra il contrappunto.
Sì, lavoro molto sul contrappunto. E cerco sempre di ottenere un’uniformità sonora, dei motivi che in una certa misura si richiamino, a volte anche tra un brano e l’altro, come una sorta di vocabolario comune.

Hai parlato di sonorità, parliamo del tuo suono, della tua strumentazione. La Lowden di Rosso Rubino che fine ha fatto?
Sì, la Lowden non c’è più, adesso uso una Aldo Illotta, che è un’ottimo strumento, una bellissima chitarra. Dal vivo mi amplifico con un sistema Schertler, composto da un pickup magnetico e da un microfonino a condensatore, e con un pre sempre della Schertler. Per la dimensione in studio, mi registro in casa con i microfoni.

Per concludere, parliamo un attimo della rubrica che hai iniziato su Chitarra Acustica, “Tradizione popolare italiana e fingerstyle”, una rubrica cui teniamo molto. Puoi raccontarci come la pensi e farci qualche anticipazione?
La trovo un ottimo strumento divulgativo e anche uno strumento didattico, nel senso che uno studente di chitarra si può in questo modo confrontare con del materiale diverso – se posso dirlo dal mio punto di vista – rispetto a quello solito che viene proposto, una ‘novità’ quindi almeno qua in Italia. Io ho intenzione di andare avanti toccando tutte le regioni italiane, arrivando a proporre almeno un paio di brani per regione, come ho fatto finora per il Piemonte; e poi ci ritornerò più avanti con altre forme. Le prossime due puntate per esempio sono sulla Calabria, con un canto rielaborato per sola chitarra e una tarantella sempre della stessa zona.

Andrea Carpi

 

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