Solo o ben accompagnato – Intervista a Giovanni Palombo

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(di Andrea Carpi) – Dopo i suoi due ultimi lavori per Fingerpicking.net, il disco in duo con Maurizio Brunod, Tandem Desàrpa del 2012, e il metodo Improvvisazione fingerstyle dell’anno seguente, Giovanni Palombo è tornato a incidere un quarto album per l’Acoustic Music Records, del quale scrive nelle note di copertina: «Ho preso il titolo Retablo dal libro omonimo di Vincenzo Consolo. Il suono della parola mi ha affascinato, un termine che in spagnolo indica le pale di altare, dittici, trittici e polittici, che contengono dipinti diversi ma storie tra loro correlate. In modo analogo i brani del CD, ispirati da storie ed emozioni diverse, sono diversi ma legati tra loro da trame percettibili». Le varie letture di questo filo conduttore unitario si traducono in otto composizioni originali e una cover di “Goodbye Pork Pie Hat”, che sono state registrate nel corso di un anno circa in diversi studi in Italia e all’estero, e che si alternano in quattro esecuzioni in solo e in cinque prestigiosi duetti con Peter Finger, Claus Boesser-Ferrari, Luis Borda, Michael Manring e il suonatore di oud Khyam Allami. Dove Giovanni conferma la sua brillante vena di compositore e di arrangiatore, a metà strada tra melodia mediterranea, fingerstyle e jazz.

Giovanni-PalomboCome è stato registrato Retablo, soprattutto per quanto riguarda la parte dei duetti? Sono stati registrati perlopiù in diretta, in diversi studi?
Sì, dovendo registrare dei duetti con artisti provenienti da diversi luoghi, non potevo permettermi di far confluire tutti nello studio dove normalmente registro, quindi ho cercato di tener conto degli eventuali passaggi in Italia di alcuni di loro, oppure dei miei spostamenti fuori Roma o all’estero. Per esempio è successo che Claus Boesser-Ferrari veniva a Firenze a suonare, allora io l’ho raggiunto, ho preso uno studio a Firenze e abbiamo registrato; naturalmente sempre con un tempo relativamente breve a disposizione, che da una parte è stata la cosa migliore, perché i brani in questo modo sono venuti quasi live, dei live in studio: registravamo tre o quattro take e, successivamente, io ho scelto le tracce migliori. Con Peter Finger è successa la stessa cosa quando lui è venuto a suonare a Vicenza, ed io ho preso uno studio a Padova. Anche se, sia con Claus che con Peter, durante un mio tour in Germania dell’anno scorso, avevo avuto l’occasione di fare una prova casalinga in modo da cominciare a impostare il lavoro. Poi con Luis Borda, un chitarrista di tango argentino che vive a sua volta in Germania e che ha un proprio home studio, sempre durante quel mio giro in Germania sono andato a casa sua, abbiamo fatto delle prove e poi abbiamo registrato. Avevo già preparato le parti e gliele avevo mandate in anticipo…

Ecco, su questo aspetto della preparazione delle parti, come è stato organizzato il lavoro?
In modo piuttosto vario. All’inizio pensavo di scrivere abbastanza esattamente le diverse parti. Ma con Boesser-Ferrari, per esempio, ho voluto più che altro sfruttare la sua abilità nel costruire atmosfere improvvisate di effetti ritmici e sonori, piuttosto che chiedergli di suonare una parte. Quindi gli ho mostrato l’impostazione del brano, che era un mio arrangiamento di “Goodbye Pork Pie Hat”, lui ha avuto delle idee, ne abbiamo parlato insieme, ed è andata così…

Che strumentazione ha usato per questo lavoro di effettistica?
Ha usato la sua chitarra acustica Albert & Muller con una serie di pedali, la maggior parte dei quali sono realizzati artigianalmente, perché lui è molto specializzato su queste cose. Fondamentalmente ha usato un delay, un pedale del volume, un compressore e poco altro; era un set abbastanza semplice, perché era in viaggio e aveva la stessa valigetta di effetti che aveva usato in concerto.

Tornando alle parti che hai preparato: essendo tu un jazzista, cosa intendi per scrivere una parte? Intendi un canovaccio, una struttura, o una parte precisa?
Dipende dal brano. Se sono previsti degli obbligati, delle frasi che vuoi che l’altro strumento esegua, le scrivi. Ma se per esempio devi suonare un giro blues, una volta stabilita la tonalità, il procedimento normalmente è semplice, va da sé; e se magari c’è qualche passaggio di accordi particolari, lo segnali. Invece il tango de “Il sommo artigiano”, che ho suonato con Luis Borda, è completamente scritto e arrangiato per due chitarre; gli ho mandato le due parti per email e lui ha imparato la sua parte. Dopodiché ha suggerito qualche aggiustamento, ha espresso delle preferenze. Per esempio c’era una parte del tema che lui ha voluto eseguire un’ottava sopra, rispetto a come l’avevo scritta io, perché secondo lui legava meglio con la contromelodia che suonavo io. Questi aggiustamenti sono sempre bene accetti, perché ti danno una visione del brano ‘dal di fuori’, e quindi generalmente migliorativa, a confronto con la visione che hai tu. Invece con Peter Finger avevo scritto una parte che lui, siccome usa la sua accordatura Mi Si Mi Sol La Re, non ha potuto seguire quasi per niente, se non nel giro degli accordi. Il fatto di usare questa accordatura particolare gli imponeva, nella lettura, di trovare nuove posizioni e aggiustamenti. D’altronde quella parte io l’avevo pensata nell’accordatura standard, perché non potevo improvvisarmi su un’accordatura che non uso mai. E quindi Peter semplicemente ha imparato la melodia, ha visto le sigle degli accordi, quindi ha trovato lui le posizioni e i frammenti di arpeggi adeguati. Poi abbiamo fatto un paio di prove piuttosto lunghe.

Palombo_foto-Sebastiano-Privitera_2Sempre per quanto riguarda gli studi di registrazione che hai utilizzato, di volta in volta come li hai scelti?
Ho chiesto ad amici musicisti del posto, che ringrazio, se potevano suggerirmi uno studio che offrisse una buona mediazione tra qualità e costo. Per la zona di Vicenza ho chiesto al bassista Toni Moretti e poi ho interpellato Luca Francioso a Padova, che è molto attento alle problematiche del suono e mi ha indirizzato al True Colors Studio di Mauro Santinello. Per Firenze ho chiesto a Finaz, che mi ha suggerito il Wall Up Studio di Paolo Bagnoli. Diciamo che questa ricerca era importante soprattutto per la persona del fonico, perché ormai le attrezzature tecniche hanno raggiunto una qualità tale che funzionano bene anche a un livello base. Invece ritengo sia importante che il tecnico di studio sia un professionista abituato a trattare le chitarre acustiche, perché mi sono trovato talvolta in studi nei quali il fonico, che nel novanta per cento dei casi registra rock, blues o simili, quando si trova di fronte alla chitarra acustica non mostra di avere idee sufficientemente chiare. E allora lì c’è da discutere e spesso non rimani soddisfatto del suono.

Quindi, alla fine ti sei trovato con diversi materiali registrati in vari studi, più i tuoi brani solisti registrati a Roma. Come è stato coordinato il tutto a livello sonoro?
Il mio tecnico di fiducia, Dario Arcidiacono, ha uniformato il tutto in fase di missaggio nel suo studio Arcidiapason. Ne abbiamo parlato prima e lui mi ha detto che bastava fossero rispettati determinati parametri tecnici, affinché lui potesse accedere correttamente con il suo computer. A queste condizioni l’equalizzazione finale, l’aggiustamento dei riverberi, la compressione finale del suono avrebbe potuto realizzarli agevolmente, perché ormai i sistemi sono compatibili. Per esempio, in alcuni studi usavano ProTools, mente lui usa Cubase, e anni fa i due sistemi non dialogavano, erano concorrenziali, invece adesso sono compatibili.

Non è una novità per te realizzare dei duetti, però finora avevi sempre interagito con musicisti a te vicini, del tuo giro, che magari facevano parte di un tuo gruppo e con i quali forse potevi avere un controllo maggiore sugli arrangiamenti, sulle parti. Invece in questo caso hai contattato dei musicisti in qualche modo ‘esterni’: questo ha determinato dei cambiamenti?
Diciamo che se un brano lo hai scritto tu e lo proponi tu, è chiaro comunque che le indicazioni primarie le devi dare tu. L’interessante secondo me è proprio questo: tu dai all’altro la visione di un brano, in un certo senso neutra, poi gli dici come la sentiresti tu, dopodiché la cosa importante è proprio l’interazione con una persona che ha una musicalità, una sensibilità e una tecnica diversa dalla tua. Quindi ne viene fuori una cosa che tu soltanto parzialmente potevi ipotizzare.

Palombo con Peter Finger
Palombo con Peter Finger

In relazione a questa interazione con i diversi musicisti, come ti sei orientato nella scelta dei brani da proporre? È una scelta che hai fatto precedentemente o che hai maturato man mano?
È una scelta che ho fatto precedentemente. L’unico caso in cui è entrata in gioco una sollecitazione diversa è stato con Peter Finger: di “Anna e Maurizio”, un mio vecchio pezzo che risale all’album Zen Bel Jazz del 1999, Peter conosceva già il tema, perché lo avevo reinciso in una versione quasi unicamente a note singole nel mio precedente disco solistico per la Acoustic Music Records, La melodia segreta del 2011; vi era stato inserito come coda finale su idea dello stesso Peter, che sentiva l’esigenza di chiudere quell’album con una linea melodica essenziale, perché il disco era abbastanza articolato, con brani anche complessi. E a lui questo tema era piaciuto molto, ne rea rimasto impresso e continuava a canticchiarlo. Così mi è venuto in mente di riprendere l’intero brano, che sicuramente poteva trovare il suo favore; anche perché presenta una prima parte abbastanza semplice come armonia, la classica cadenza frigia discendente della musica flamenca, su cui si è capito subito che era facile intervenire e che poteva uscirne qualcosa di interessante, per la dinamica e l’interazione. Invece la seconda parte, quella lenta centrale, era più complessa come accordi, per cui abbiamo deciso che lui avrebbe suonato soltanto la linea melodica a note singole e io la parte armonica, che era più jazzistica; questa parte poi sfocia nell’improvvisazione, in cui ci siamo alternati. E il brano ci ha soddisfatto molto in questa maniera.

In questo brano mi ha molto colpito la sua introduzione, che è molto flamenca.
Esatto, perché la cadenza armonica andalusa in un certo senso porta in quella direzione. Avevamo deciso di fare un’introduzione e abbiamo suonato lì per lì tre o quattro take di improvvisazioni di poche battute ciascuno, in cui ci alternavamo. Poi io a posteriori ho scelto quella che ritenevo più interessante

Mi ha fatto pensare a quello che Finger diceva nell’intervista che abbiamo pubblicato sul numero di aprile, a proposito del suo brano “Getaway”, nato come esercizio tecnico dopo aver ascoltato Vicente Amigo. Peter notava come vi avesse inserito delle frasi flamenche che, siccome le aveva suonate nella propria accordatura, venivano in maniera diversa.
Infatti l’idea è stata proprio quella, evidentemente è una cosa che lui ha nelle sue corde, nelle sue dita.

Un’ultima cosa su Peter Finger: un po’ mi ha stupito che lui abbia accettato di registrare non nello studio suo.
Beh, nel mio tour in Germania dell’anno scorso ero stato appunto nel suo studio, dove abbiamo fatto una prova del brano. Però il tempo era veramente poco, il pezzo aveva bisogno di maturare e lui avrebbe dovuto riprovarlo e risuonarlo; inoltre io sarei dovuto ritornare lì dopo un giorno o due, ma non c’era la possibilità, perché dovevo spostarmi di città. Allora abbiamo deciso di approfittare del fatto che lui sarebbe dovuto venire in Italia poco tempo dopo per un concerto, visto anche che aveva un giorno libero.

Parliamo un attimo di Luis Borda, un chitarrista che esce un po’ dai nostri confini abituali del fingerstyle.
È un chitarrista che ammiro moltissimo, è veramente molto bravo. A parte la tecnica, che comunque è una tecnica notevole, è anche un chitarrista che ha una maturità musicale riscontrabile solo in quegli artisti che hanno vissuto la vita mettendosi in gioco per quello in cui veramente credono musicalmente. È un chitarrista argentino di tango, che viene dagli ambienti del tango DOC e che in seguito si è trasferito ormai da una ventina d’anni in Germania, dove suona con gruppi di musica sudamericana, soprattutto argentina, e collabora con musicisti classici trasversali, che frequentano il tango. Di base ha una formazione classica…

Palombo con Luis Borda
Palombo con Luis Borda

Infatti suona con le dita, mentre i chitarristi di tango più ‘tradizionali’ suonano con il plettro sulla chitarra con corde di nylon…
Sì, alcuni suonano con il plettro, è vero. D’altra parte ho scoperto che da giovane Luis suonava anche il rock, suonava la chitarra elettrica con il plettro in band che hanno avuto una certa notorietà in Argentina.

Questa cosa un po’ si nota nel suo modo di improvvisare…
Un po’ forse si nota, sì. Però lui ormai suona fondamentalmente con le dita da molti anni. Usa delle chitarre con corde di nylon di liuteria argentina, in particolare costruite da Facundo Prola…

Che hanno un suono particolare, un po’ diverso dalle chitarre propriamente classiche, meno dolce, più vicino al suono della chitarra acustica…
Sì, sono delle chitarre un po’ mirate per il tango… Il brano che abbiamo registrato insieme, come dicevo prima, l’ho arrangiato io e lui ha inserito solo alcune piccole modifiche, suonando poi un grandissimo assolo. Ed è stato bellissimo sia provare che registrare con lui, tutto si è svolto in una giornata. Noi avevamo già suonato insieme al Rieti Guitar Festival e in alcune occasioni in Germania, per cui un minimo di confidenza e di interplay costruttivo si era già creato tra noi, era facile ritrovarlo. Ma lui è veramente molto positivo nella musica, mi ricordo che a un certo punto, mentre registravamo, mi ha guardato e mi ha detto: «Giovanni, suoniamo solo note amiche!»

E “W Paco” con Michael Manring?
È un brano che abbiamo provato nel 2009 in occasione del concerto che ho fatto con lui alla Stazione Birra di Roma, ma non avevamo eseguito tutte le sezioni, l’avevamo usato come ponte tra altri spunti musicali. Allora, visto che l’aveva già suonato e che gli era piaciuto all’epoca, mi è venuto in mente che potesse essere un pezzo adatto, anche in questo caso perché tutto sommato era abbastanza semplice armonicamente. A me interessava un suo intervento con la sua capacità di caratterizzare il suono e soprattutto di improvvisare. Esisteva già una prima traccia sonora dove c’era la parte della chitarra, che gli ho mandato insieme alla parte scritta, perché purtroppo il suo ultimo passaggio in Italia era avvenuto in tempi troppo stretti e non abbiamo potuto registrare qui il suo intervento. Così lui ha preso la mia parte e ha sovrainciso nel suo studio la parte di basso, che poi abbiamo mixato a Roma. E sono rimasto subito colpito dalla qualità e dalla sua immedesimazione con quello che il brano voleva dire. Secondo me è uno dei pezzi più belli del disco, vorrei dire non tanto per la validità della composizione in sé – anche se ovviamente mi piace – ma piuttosto per quello che si è originato dal suo modo di sovrapporsi. La sua introduzione e la sua improvvisazione sono state bellissime.

Chiaramente questo è un brano dedicato a Paco de Lucía, però al primo impatto non sembra richiamare molto la musica flamenca, anche se c’è qualcosa…
Sì, devo dire onestamente che per questa composizione ho ripreso delle idee di pezzi precedenti, ma è presente comunque la cadenza andalusa di cui parlavamo prima…

E quindi, per te, cosa ha creato il legame con Paco de Lucía in questo brano?
Il legame nasce, innanzitutto, dal fatto che si tratta di un artista che ho sempre ammirato enormemente. Poi è stata anche una questione di onestà da parte mia, perché pur ammirando quella musica, sono consapevole di non essere assolutamente in grado di suonarla; per me rappresenta tutto un altro mondo, non avrei mai potuto concepire una citazione flamenca degna di questo nome. E quindi ho pensato, quasi come un principiante, di utilizzare un elemento molto visibile che rientrava nella tradizione del flamenco, questa successione di bassi e di accordi molto semplice, in cui però ho cercato di costruire sulla melodia – che è molto mediterranea, molto brillante – un uso jazzistico di questi accordi, con molti rivolti, inserendo poi una parte di improvvisazione. Così, nello stesso tempo, c’è anche il richiamo a quella parte di de Lucía che si è voluta aprire a mondi diversi.

Dell’ultimo duetto con il suonatore siro-iracheno di oud Kyam Allami, “Oud Rendez-Vous”, avevi già parlato nell’articolo “Chitarra, oud, kora: un’esperienza t-ricorda”, su Chitarra Acustica di febbraio 2015.
Qui si potrebbe solo aggiungere che c’è stato un lavoro enorme di Dario Arcidiacono, perché in questo caso avevamo a disposizione una registrazione dal vivo abbastanza scadente, realizzata nel dicembre 2014 in occasione del Festa d’Africa Festival di Roma, di cui scrivevo nel mio articolo. E lui è riuscito a migliorare moltissimo il suono. Rispetto agli altri brani del disco la qualità non è così alta, però ho preferito lasciare quella registrazione, perché in quella circostanza avevamo realizzato un interplay notevole; anche se il suono fosse stato di qualità inferiore, penso che avrei comunque tenuto quella registrazione.

La mia prima impressione, rispetto all’alternanza di brani solisti e duetti che caratterizza questo disco, è stata appunto che Arcidiacono abbia realizzato effettivamente un ottimo lavoro per tutto l’insieme, perché il suono è molto omogeneo, compatto lungo tutto il percorso…
Be’, calcola che noi collaboriamo ormai da vent’anni, lui mi conosce a memoria…

Giovanni-Palombo_Retablo_coverE poi anche dal punto di vista dei contenuti musicali, poiché è un disco di tutti strumenti a corde – se non di tutte chitarre, visto che ci sono anche l’oud e il basso – Retablo appare tanto più unitario e ‘forte’ di carattere rispetto ad altri tuoi dischi, che possono suonare più vari perché magari ti alterni con diverse formazioni strumentali, con strumenti diversi.
Sì, abbiamo puntato proprio a questo, abbiamo lavorato molto insieme per questo. Io sono stato quasi sempre accanto a lui a dirgli quale tipo di sonorità cercavo, pensando anche alle caratteristiche dei vari chitarristi, in un certo senso però ‘piegandole’ timbricamente al modo in cui sentivo che dovesse suonare il disco. Questo è stato il vero lavoro che abbiamo portato avanti e, da questo punto di vista, anche il fatto che il disco è stato realizzato nell’arco di un anno, che la sua lavorazione è stata molto diluita nel tempo, ha avuto la sua importanza. È stato infatti molto utile poter riascoltare le varie registrazioni a una certa distanza di tempo.

Uno dei pezzi che suoni da solo s’intitola Halleluja”: come mai questo titolo che mi ha fatto pensare a una cover del brano di Leonard Cohen, mentre è una tua composizione?
Non ho mai pensato a questo, anche se poi il pezzo di Cohen mi piace molto. No, s’intitola “Halleluja” perché è un gospel. Visto che spesso i miei pezzi sono piuttosto meditativi e melodici, anche malinconici, in questo album ho voluto inserire alcuni brani che fossero più allegri, diciamo così più mossi, più vivaci. E questo “Halleluja” mi sembrava di buon auspicio, perché è un gospel ‘propositivo’!

In “Viliotica” suoni da solo una chitarra con corde di nylon: è un po’ una novità per te…
No, ho usato la stessa chitarra – una Lakewood M-32 CCP Grand Concert con corde di nylon, simile alla mia acustica M-32 CP – anche in un paio di brani del disco col quartetto Camera Ensemble del 2010…

Be’, mi sembra che il suono delle corde di nylon si sposi bene con il tuo modo di suonare, in un certo senso addolcisce un po’ il tuo tocco, che è un tocco forte; se non altro in accordatura standard o in drop D, mentre le accordature aperte suonano comunque meglio con le corde metalliche…
Sai, la chitarra con corde di nylon in qualche modo ha sempre fatto parte di me, nel senso che ho iniziato a suonare proprio con la chitarra classica e mi è sempre piaciuto recuperare ogni tanto quella sonorità. E nei concerti che sto facendo attualmente per promuovere Retablo, suono con le corde di nylon in quasi la metà dei brani. Per esempio un pezzo come “W Paco”, da solo lo suono con le corde di nylon.

Giovanni Palombo - foto di Alfonso Giardino
Giovanni Palombo – foto di Alfonso Giardino

E poi c’è “Farewell to John”, che nelle note di copertina dedichi a «un Maestro», naturalmente a John Renbourn, del quale richiama certe sonorità.
Sì, in questo brano mi sono ispirato alle vecchie ballate britanniche, volevo scrivere un pezzo lento, che in qualche modo evocasse quell’atmosfera, quel clima ambientale da cui Renbourn proveniva. In molte ballate lui usava proprio queste sonorità larghe, caratterizzate da arpeggi. E sono contento, perché devo dire che il brano continua a richiamarmi la figura di John.

Ed è un altro di quei pezzi tuoi con una melodia veramente importante.
Infatti la ripeto più volte, e all’inizio mi chiedevo se non avessi esagerato nelle ripetizioni. È stato Dario Arcidiacono a dirmi: «No, guarda che questa melodia è talmente efficace che uno la vuole ascoltare continuamente».

Per concludere, oltre a portare avanti la promozione di Retablo, quali sono i tuoi prossimi impegni? Stai lavorando a qualche altro progetto?
Sto scrivendo una serie di brani nuovi per il mio quartetto Camera Ensemble, che forse daranno vita a un nuovo CD. Questo quartetto rappresenta per me un’esperienza molto importante, una ricerca sonora originale, sia per gli strumenti impiegati che per la personalità dei musicisti che vi concorrono: Gabriele Coen al clarinetto e sax, Benny Penazzi al violoncello e Andrea Piccioni alle percussioni etniche. È una sfida, per me, vedere come questi brani di ispirazione mediterranea possano essere armonizzati attraverso il linguaggio jazzistico, con molta libertà al loro interno. Cioè la sfida, ormai da anni, consiste nel prendere delle linee melodiche molto riconoscibili, molto cantabili, che però abbiano come substrato una ricerca armonica importante. E continuo in questa direzione.

Andrea Carpi

 

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