(di Andrea Carpi / foto di Simone Cecchetti) – A ottobre scorso ce ne ha parlato nella propria intervista Stefan Grossman, che lo ha scoperto su YouTube ed è rimasto molto colpito dai suoi arrangiamenti di “Volare” e “Tu vuo’ fa’ l’americano”, al punto di decidere di produrre per il proprio Guitar Workshop il DVD didattico Fingerpicking Adventures with Alberto Lombardi. Contemporaneamente ha accolto nel Guitar Workshop anche il suo primo CD di sola chitarra fingerstyle, Birds, distribuito inoltre in Italia e in Europa da Fingerpicking.net. Nel numero scorso è stato lui stesso, Alberto Lombardi, memore delle sue collaborazioni con la rivista Chitarre, a proporci un contributo giornalistico intervistando Tim Sparks, con il quale aveva condiviso una breve tournée in Italia. Ed ora, in questa intervista che gli dedichiamo, ha finalmente l’opportunità di raccontarsi a tutto tondo, dalla solida formazione musicale ricevuta presso il Musicians Institute di Los Angeles ai trascorsi come chitarrista elettrico legato allo shredding, dal lavoro come session man all’attività di produttore discografico, dalla gestione di uno studio di registrazione professionale di media fascia ai tentativi appassionati per affermarsi come cantautore, fino al più recente innamoramento per il fingerstyle acustico. È una chiacchierata molto istruttiva, emblematica di tutte le competenze, le passioni, le delusioni e le riflessioni che deve mettere in campo oggi un professionista della musica, in questa Italia confusa nella complicata epoca della globalizzazione.
Tu fai parte della schiera di chitarristi prevelentemente elettrici, che a un certo punto s’innamorano della chitarra acustica e del fingerpicking. Ci puoi raccontare com’è avvenuto questo innamoramento, questo cambiamento?
Come per molti altri, è avvenuto grazie a Tommy Emmanuel, che io ho sempre visto come un punto di contatto tra la chitarra elettrica e pop da una parte, e la chitarra acustica dall’altra, che a me – da un certo punto di vista – era sempre apparsa come un po’ ‘polverosa’, seriosa, poco spettacolare. Invece lui mostrava una forma di chitarrismo acustico che, a me che vengo dagli anni ’90, dallo shredding, da Steve Vai, appariva appunto affine anche al chitarrismo elettrico spettacolare. In effetti lui è un grande intrattenitore e fa della musica estremamente fruibile, mentre spesso la musica per chitarra acustica sembrava alle mie orecchie ‘complessa’, non che fosse sgradevole, anzi era bella, ma poco immediata per i miei gusti. Invece ascoltando Tommy Emmanuel, un po’ perché affascinato da questa tecnica che ancora non avevo compreso, un po’ anche perché piacevolmente ‘intrattenuto’ dal suo modo divertente di fare spettacolo, mi è venuta voglia di seguirlo. Ho anche provato a suonare “Classical Gas”, che è un pezzo molto vicino al chitarrismo elettrico, a confronto con le altre cose più simili a Chet Atkins e agli altri chitarristi di quel genere, e da lì pian piano ho cominciato ad approfondire lo stile. Devo dire che il punto di svolta è stato quando ho avuto l’occasione di suonare quel pezzo con lui, grazie a un’intervista che nel 2014 Stefano Tavernese gli aveva fatto per la rivista Chitarre [maggio 2014], e alla quale si voleva collegare un video. Quando siamo andati al club Planet di Roma il pomeriggio prima del suo concerto, c’era tutta una schiera di chitarristi armati di chitarra, tra cui Marco Manusso con il figlio Andrea, e alcuni erano per il Meet & Greet, uno spazio di un’oretta che lui riserva ai fan a pagamento, spazio durante il quale puoi suonargli qualcosa, farci una chiacchierata mentre lui ti firma la chitarra… Così noi abbiamo registrato una sua piccola performance a corredo dell’intervista, e io ho provato in tutti i modi a dirgli: «Ah, facciamo un pezzo insieme!» All’inizio, siccome lui non ci sente bene da un orecchio, non capiva e ho dovuto ripeterglielo tre volte, finché alla fine mi ha detto di sì. E devo dire che dopo aver suonato con lui, ho riprovato delle sensazioni che non provavo più da quindici anni, da quando ero piccolo e vedevo una cosa nuova, un chitarrista che mi affascinava tanto e che mi eccitava all’idea di rubargli qualcosa! Sempre nel 2014 ho avuto l’occasione di suonare anche con Steve Vai, un mio idolo dell’adolescenza, ma non mi ha fatto lo stesso effetto, perché quella è una cosa che negli anni ho digerito, consumato, perché come chitarrista elettrico mi sono ‘assestato’. Invece Tommy rappresentava uno spazio nuovo, con lui sono tornato bambino. E quello è stato il momento in cui ho detto: «Mi ci metto un po’ più sul serio!»
Hai parlato degli anni ’90, dello shredding come un tuo riferimento. Poi ti sei anche diplomato al GIT del Musicians Institute di Los Angeles. Come è avvenuta la tua formazione musicale dall’inizio?
A parte le fasi proprio iniziali – durante le quali il mio maestro, il tipico maestro classico di paese, mi ha fatto peraltro studiare un arrangiamento in Sol di “The Entertainer”, che però non mi ha catturato – e dopo i primi gruppi musicali scolastici, gli anni di studio più serio sono iniziati quando ho conosciuto Stefano Micarelli, un insegnante veramente molto bravo, anche se è un jazzista; e scusa se ho detto ‘anche se’… Lui mi ha aiutato tanto, mi ha fatto capire un sacco di cose, ed è una gran bella persona, con cui conservo un rapporto tutt’oggi. Mi ha dato un’impostazione che poi, quando nel ’96 sono andato al Musicians Institute, mi è stata estremamente utile; perché avevamo affrontato un minimo di lettura musicale, cosa che i chitarristi rock generalmente non fanno, e tutta la conoscenza dell’armonia, dei modi. Quindi ero già pronto per assorbire la parte più artistica e creativa dell’insegnamento e dell’ambiente che avrei trovato a Los Angeles. Infatti Stefano lo ringrazierò sempre. Quando sono arrivato al GIT, ero ancora un chitarrista di quelli ‘veloci’, diciamo di quelli che puntavano alla velocità, alla tecnica, e il culmine è stato proprio lì al GIT. C’era il duo Garsed & Helmerich, che era in un momento di particolare notorietà, ed ero diventato molto amico di T.J. Helmerick: andavo a casa sua, suonavamo insieme fino alle quattro del mattino, tutte cose velocissime, ‘impallinate’. Brett Garsed inoltre era il mio istruttore privato, quindi avevo un bel rapporto con tutti e due. E quando è finita la scuola T.J. mi ha detto: «Perché non ti fermi? Ti faccio fare il mio corso». Perché lui al Musicians Institute era il titolare della cattedra di registrazione. «Fermati, ti fai sei mesi di borsa di studio nella mia sezione, hai lo studio a disposizione, ti metto in contatto con Mark Varney.» Mark Varney era il fondatore della Legato Records, produttore di chitarristi ‘ipertecnici’ come Frank Gambale e Allan Holdsworth, e fratello di Mark, fondatore della Shrapnel e produttore di chitarristi come Greg Howe e di tutto il giro di rock strumentale. Però io non ho colto l’attimo, perché non volevo rimanere ancora lì, volevo tornare un po’ in Italia per poi semmai ritornare in America. Gliel’ho proposto, mi ha detto di sì, ma invece… ‘lontano dagli occhi, lontano dal cuore’. E la cosa non si è più fatta, perché ho cercato di mandare i provini a Mark Varney tramite T.J., ma l’etichetta ha chiuso i battenti e lo stesso T.J. non mi rispondeva più al telefono. Poi un giorno mi disse che la scuola l’avevano comprata dei giapponesi e non dava più borse di studio con così tanta facilità…
Adesso, però, ti ritrovi ad aver realizzato il DVD didattico Fingerpicking Adventures with Alberto Lombardi per lo Stefan Grossman’s Guitar Workshop. Com’è avvenuto l’incontro con Grossman?
Guarda, una sera mi telefona Reno Brandoni e mi dice di aver ricevuto una chiamata Skype, in cui Grossman gli chiedeva di me… Una di quelle cose che se fosse successa negli anni ’80 nel mondo del pop, sarebbe stata una storia da film! Una cosa che mi fatto un grandissimo piacere, che mi ha cambiato l’umore per un paio di giorni, perché oggi è proprio difficile nuotare in questo mare in cui c’è talmente tanta roba, che nessuno ha più la forza di tentare di farsi ascoltare! E ricevere nientemeno che una telefonata in cui mi si dice che una persona così influente, in un mondo per me nuovo come il fingerpicking, mi ha visto su YouTube e vorrebbe produrre un mio video… Addirittura, Grossman avrebbe detto a Reno: «Pensi che gli interessi fare una lezione per me?» Chiaramente ho detto che si trattava di una cosa che mi faceva un grande piacere e che mi sentivo onorato. Così ho mandato una richiesta di amicizia a Stefan su Facebook, alla quale lui ha risposto istantaneamente con un messaggio propositivo. E da lì è nato il dialogo, che in breve tempo ha portato al fatto che lui decidesse di venire in Italia dall’Inghilterra, dov’era stato per qualche tempo. Tra l’altro lui aveva vissuto per tanti anni a Monte Porzio Catone, che è vicino ad Albano Laziale dove vivo. E abbiamo fatto questo video didattico che per me è stata veramente una grandissima soddisfazione, perché Stefan mi ha chiesto di spiegare i miei arrangiamenti. Del resto non sarei stato in grado di fare nient’altro per lui, non avendo una cultura fingerstyle tale da poter fare delle lezioni generiche di blues o di ragtime. Lui però mi ha chiesto proprio di illustrare i miei arrangiamenti, perché era molto colpito da quello di “Volare”, e mi ha detto: «Quell’arrangiamento è veramente qualcosa di speciale!» Abbiamo ragionato su che altro associargli, e io all’inizio – anche d’accordo con Reno – avevo pensato che fosse intelligente proporre una scaletta di sole canzoni italiane. Invece Stefan pensava che non fosse utile rispetto al pubblico a cui lui fa abitualmente riferimento. Quindi ha preferito inserire “Georgia on My Mind” e “Blue Moon”, che è una variazione dell’arrangiamento di Tommy Emmanuel, concludendo con “Tu vuo’ fa’ l’americano”.
Parallelamente hai fatto uscire il tuo primo CD di fingerstyle, Birds, sempre per l’etichetta di Grossman e anche per Fingerpicking.net in Europa; un disco che presenta arrangiamenti di brani sia italiani che internazionali, brani originali e brani cantati: si tratta di un lavoro di passaggio, dove non ti caratterizzi in una direzione particolare, oppure la tua idea è proprio di muoverti in più direzioni contemporaneamente?
Non ho un’idea precisa in proposito: in questo momento mi è venuto naturale così. Nel senso che questo disco non è nato con l’idea di fare un disco, è nato con la passione per un genere musicale nuovo che mi portava, pezzo dopo pezzo, a crearmi un piccolo repertorio. Quindi non mi sono detto, come giustamente farebbe un chitarrista che lo fa da tanti anni, «voglio fare un disco nuovo, mi metto a scrivere o ad arrangiare il materiale». Per me è stato un naturale percorso di esplorazione di questo nuovo mondo, che mi ha portato a scegliere dei pezzi diversi che semplicemente mi affascinavano: non c’era dietro un criterio preciso, era puramente una scelta in base al piacere del momento. Quindi questo mi ha portato da “Georgia on My Mind” a “Come Together” o “Roma nun fa’ la stupida stasera”, brani molto distanti come matrice compositiva. Riguardo ai pezzi cantati, io ho vissuto una dimensione da cantautore che ancora sussiste, la cui vena non si è ancora spenta.
Ma in questo caso hai interpretato dei brani internazionali di altri autori…
Sì, però sono stati congegnati comunque per essere suonati con un chitarrismo acustico che ha senso in questo contesto. Per esempio l’intro di “Life on Mars” di David Bowie può sembrare un pezzo di Tommy Emmanuel, ci sono gli armonici di Lenny Breau; e anche l’accompagnamento è molto studiato, c’è una voce nell’arrangiamento che riprende la seconda voce che farebbe Bowie.
Come sei arrivato a Lenny Breau?
Lo cita Tommy Emmanuel quando parla della tecnica degli armonici, sulla quale c’è un accenno nel mio video. Me lo sono andato a cercare per quello, anche se lo stile di Breau mi è distante, lui è più jazzista, e per quanto il jazz io lo abbia un po’ approfondito, non è la mia cosa, non riesco a essere affascinato dalla sua complessità eccessiva.
Passando ai tuoi brani originali, trovo che mostrino una vena compositiva evidente. Poi hanno un tono ‘scanzonato’, di cui si sente che la matrice principale è Chet Atkins, così come Tommy Emmanuel in quanto erede di Chet Atkins, ma io ci vedo in particolare anche Marcel Dadi. Mi chiedo innanzitutto se lo conosci, e se questo aspetto non possa essere dovuto a una sorta di ‘metabolizzazione’ europea del fingerpicking nashvilliano.
Dadi lo conosco pochissimo. Però quello che dici può starci, mi piace. Secondo me c’è molta somiglianza nelle influenze, al netto della ‘tradizione americana’. Cioè la parte di influenza che può aver ricevuto Dadi, rispetto a quella che posso aver avuto io, tolta la parte che riguarda specificamente il picking atkinsiano, il ragtime e così via, hanno delle forti similitudini. Io non ho mai ascoltato veramente Dadi, ho visto delle cose su YouTube, è sicuramente straordinario, ma non l’ho mai approfondito tanto da poter dire che è una mia influenza. Il fatto a mio avviso è che l’influenza compositiva dei miei brani non viene dalla chitarra, non viene assolutamente da influenze chitarristiche. Io per esempio sono un fan di Ennio Morricone, e negli arrangiamenti a me piace cercare di imparare cose nuove dagli arrangiatori degli anni ’50-’60, che arrangiavano per big band, i vecchi grandi maestri di musica: Gorni Kramer, Armando Trovajoli, Nino Rota; ecco sono queste le influenze che forse tu senti, e che possono essere avvicinate magari anche a Dadi. Quello che io faccio è proprio prendere quei vecchi arrangiamenti e ‘rubare’ cose che non sono chitarristiche. Per esempio, in una vecchia interpretazione di “Roma nun fa’ la stupida stasera” di Trovajoli ad opera del baritono Gino Bechi [in Gino Bechi e le belle canzoni italiane, con Angel ‘Pocho’ Gatti e la sua orchestra, 1964], c’erano dei passaggi di archi di chiara derivazione jazz sul II-V-I, che però – quando li ho sentiti in un contesto di canzone – mi sono piaciuti tanto e me ne sono innamorato, così che ho voluto metterli nel mio arrangiamento. È proprio da questi arrangiamenti straordinari che a me piace attingere, e non solo dagli arrangiamenti, anche dalle composizioni: insomma, vuoi che ho una grande passione per quelle cose, vuoi che lo stile fingerstyle si presta, io cerco di mettere insieme la canzone, che mi piace tanto come genere, con le influenze chitarristiche di cui stiamo parlando e con quel tipo di scrittura molto articolata a livello di movimenti fra gli accordi, armonicamente ricca, che non si ferma in una tonalità, si muove, modula, usa i II-V-I, le dominanti secondarie…
Anche François Sciortino, che è un erede di Marcel Dadi, mi ha detto qualcosa di simile quando l’ho intervistato [Chitarra Acustica, settembre 2016], vale a dire che a partire da Dadi il fingerstyle francese si è sviluppato arricchendo l’armonia…
Ah, vedi, e Sciortino è un altro fenomeno! Aggiungo poi che secondo me c’è anche questa cosa da considerare: quando uno stile è così caratterizzato come il fingerstyle, arricchirlo con qualcosa che non è del fingerstyle è fondamentale, anche nella scelta dei brani. Cioè, se suoniamo “Cannonball Rag”, c’è tanta gente che lo suona straordinariamente, ma non ci dà niente di nuovo e non porta avanti lo stile. Lo fa già Richard Smith, che è un chitarrista tecnicamente stratosferico. Invece la cosa che mi piace è cercare di introdurre elementi nuovi.
D’altra parte, e malgrado questo, un aspetto che mi ha colpito positivamente dei tuoi brani originali è anche che ci ho sentito comunque una continuità rispetto agli altri, una continuità di livello artistico.
Io penso che la composizione sia una bestia a parte, nel senso che l’interpretazione è una cosa, l’arrangiamento è un’altra cosa, e la composizione un’altra ancora. Nel mondo che frequento di più, che è il mondo della musica cosiddetta ‘leggera’, questi tre aspetti – che potrebbero rinviare a tre figure diverse, e che io spesso ricopro alternativamente – si mischiano troppo. Eppure sono tre competenze completamente diverse, nel senso che chi scrive una canzone può essere un pessimo strumentista, chi interpreta una canzone può essere un pessimo autore; e non parliamo della figura ormai sconosciuta dell’arrangiatore o produttore, che è un altro dei ruoli che mi capita di rivestire, senza avere poi la percezione che chi ha usufruito del mio servizio di produttore abbia esattamente capito cosa ho fatto. L’arrangiamento magari è una cosa più chiara, ma la produzione consiste nel contribuire a dare una direzione all’artista, a far sì che il lavoro abbia una sua coerenza: in questo ci vedo un legame con quello che mi stai dicendo, perché questo disco è un insieme dei tre aspetti del mio lavoro, mette insieme molte delle cose che amo fare ma che di solito faccio a compartimenti stagni. Nella musica ‘leggera’ l’arrangiamento è sottoposto a delle ‘costrizioni’, così come suonare la chitarra in maniera complessa o comporre, perché tendi necessariamente a dover usare un linguaggio un po’ più semplice, se fai canzoni. Ecco, il fingerstyle apre invece a possibilità molto più ricche: penso che sia questo che mi ha catturato, perché finalmente potevo fare tutto insieme. Sento insomma di aver accumulato negli anni una serie di colori, una tavolozza di possibilità musicali, che nel mio lavoro nella musica leggera trova difficilmente spazio. Questo può essere un mio limite, nel senso che anche nella musica leggera si potrebbero esplorare mondi meno convenzionali e usare tutto quello che hai messo da parte, però penso che ciò verrebbe un po’ stigmatizzato dagli ascoltatori. Se sei complesso, l’alternativa è andare verso Frank Zappa oppure, se vuoi rimanere sul ‘fruibile’, devi necessariamente ridurre la quantità di pennellate che usi. Invece nel fingerstyle tutto questo bel cestone di matite lo puoi usare, perché c’è chi l’ha già fatto, perché non ci sono dei confini così netti. Poi la chitarra può anche rinvigorire, rinverdire delle cose che al palato delle persone potrebbero essere diventate un po’ ‘stucchevoli’. Se prendi per esempio “Tu vuo’ fa’ l’americano” o “Volare”, con il vestito del fingerstyle non sono più Dean Martin, da cui il ragazzo americano ormai si sente distante…
Torniamo un po’ indietro: raccontaci qualcosa dei tuoi vent’anni di esperienze come session man e come produttore.
È quando son tornato dall’America, nel ’96, che veramente ho cominciato a lavorare, dapprima come ‘turnista’, iniziando con artisti locali. C’era una cantante nera, Crystal White, che faceva blues. Da lei sono passato a qualcosa di più attinente alla musica leggera con Barbara Cola, poi con Luca Barbarossa. E c’è stata una crescita abbastanza regolare da quel punto di vista fino a qualche anno fa, quando il mestiere del turnista è entrato un po’ in crisi. Però continuo a farlo, in questo periodo suono con Massimo Di Cataldo; ci sono ancora artisti che girano e fanno piazze, come Vincenzo Zarrillo e altri, però molti di meno che negli anni passati…
Più dal vivo che in studio?
Praticamente solo dal vivo. Sì, questi artisti tendono a fare dischi, come tutti oggi, in totale autonomia ed economia; anche se con Di Cataldo adesso lavoreremo al disco nuovo, ma le aspettative naturalmente non saranno più quelle degli anni ’90. Nel frattempo, coltivavo una passione anche per il cantautorato, e scrivevo e arrangiavo canzoni in prima persona. Un mio amico, che si chiama Alfredo Serafini e che aveva già fatto un disco con gli Aleph per la Polygram, aveva sentito i miei provini e mi disse: «Perché non arrangi i miei pezzi? Ti pago…» Io non l’avevo mai fatto a pagamento, e siccome eravamo molto amici e mi sembrava poco produttivo farmi pagare, soprattutto da un amico, gli risposi: «Facciamo così, ti arrangio le canzoni, poi se le cose ti vanno bene sono il tuo produttore». Ora lui firmò per la Sony, e io con lui come produttore, perché erano contenti del lavoro e acquistarono il disco per una cifra – era il 2004 – che oggi probabilmente darebbero a Emma! Chiaramente i tempi sono cambiati, i budget sono cambiati, ma io ho cominciato a fare dischi per altri artisti, perché ogni disco che facevo, mi portava magari l’apprezzamento di un altro cantautore. C’è stato per esempio Rosario Di Bella, un altro artista che stimo molto, che sentendo il disco di Alfredo mi ha chiesto di lavorare per lui. Così ho lavorato con diversi artisti, molti giovani sconosciuti, artisti famosi nessuno, forse Daniele Groff…
In questa attività di produttore è cresciuto anche il tuo studio di registrazione, il Belairstudio ad Albano Laziale. Ce ne parli?
Quello è un altro ‘impallinamento’! Se la chitarra già ti porta a spendere tanti soldi, per comprare pedali e strumenti nuovi, lo studio è la stessa cosa moltiplicata per dieci! Perché il costo delle macchine, della manutenzione delle macchine, è mostruoso. Però è una passione e negli anni ho accumulato diverso materiale, spendendo quasi tutto quello che guadagnavo dalla produzione per ingrandire il mio ‘studiolo’, che adesso invece è diventato uno studio vero e proprio, con un’acustica progettata dall’ingegnere australiano John Sayers. Ne vado molto orgoglioso perché parte dei lavori l’ho fatta io, mentre la parte strutturale l’ha realizzata un’azienda dedicata, per assicurarmi che non mi cadessero le travi in testa! E questo studio continua a darmi ogni anno due-tre lavori impegnativi e gratificanti di produzione discografica, ma non di sola registrazione per conto terzi. La registrazione per altri è un business che si è completamente cancellato per gli studi di fascia media. Sono rimasti da una parte solo gli studi enormi, quelli che possono permettersi di lavorare solamente con le grandi star, e dall’altra quelli al confine con lo studio casalingo, cioè studi che non prevedono veramente un costo giornaliero e lavorano a progetto; proprio perché questi studi molto piccoli sono diventati estremamente competitivi, soprattutto a un orecchio inesperto. Ora, pur senza essere un collezionista, io ho dei microfoni degli anni ’50, un microfono che usavano Sinatra e i Beatles, il ‘bombolone’ a valvole della Telefunken, più altri AKG storici a valvole; e questi microfoni costano migliaia di euro, alcuni superano anche la decina di migliaia di euro, ma è difficile carpirne la differenza se non sei un addetto ai lavori particolarmente svezzato. Comunque, quando il lavoro è realizzato organicamente prestando attenzione a tutto, all’acustica dello studio, al missaggio che io tendo ancora a fare in analogico, ai microfoni importanti d’annata, senza tralasciare la competenza musicale, secondo me la differenza del prodotto finale – che è la somma di tutti questi aspetti – è evidente ad un confronto anche al non addetto ai lavori.
Com’è organizzato tecnicamente il tuo studio?
È un misto di analogico e digitale. Chiaramente la registrazione ormai si fa quasi del tutto in digitale, perché l’analogico è troppo costoso e perché ci siamo troppo abituati all’editing. Persino il gruppo più esperto non è immune da una dose di Auto-Tune o di editing della batteria, che almeno in minima parte viene ritoccata, per correggere il colpo di cassa ‘fuori’ o il fill anticipato. Anche se c’è ancora chi fa dischi di chiara matrice analogica e non editata, tipo Jack White dei White Stripes. Io comunque uso il classico sistema di registrazione digitale ProTools, però con una piccola console analogica della SSL, dei microfoni molto belli di cui ti dicevo, e un po’ di outboard, di macchine di compressione e di equalizzazione fuori dalla console. Quindi è un misto di analogico e digitale, col quale mi trovo molto bene.
Visto che parliamo di strumentazione, raccontaci della tua strumentazione come chitarrista.
Come chitarrista elettrico sono uno stratocasteriano convinto, ho una bellissima Fender Custom Shop Relic che suona molto bene. Anche per gli ampli sono fenderista, sono per l’accoppiata Fender/Fender. E l’unico pedale che forse mi va di citare è l’overdrive The Secret-1 della Secret EFX, che costituisce la matrice principale del mio suono elettrico; un pedale che costruiscono artigianalmente gli amici di Cloe Guitars qui vicino a Genzano di Roma, e che sta avendo una certa risonanza anche mondiale: ci sono dei chitarristi americani che lo usano, come Pete Thorn. Invece per quanto riguarda la chitarra acustica ho sempre suonato una Taylor, che ho comprato usata in America quand’ero al Musicians Institute e che dovrebbe essere dei primi anni ’90; è una Jumbo a spalla mancante che mi ha sempre dato grandi soddisfazioni. E recentemente attraverso la Backline, la ditta italiana importatrice della Taylor, sono entrato in contatto con la casa madre, che mi ha accolto come artista ‘supportato’: non è come il vecchio concetto di endorsement, nel quale una marca regala gli strumenti agli artisti in cambio del loro supporto; semmai è il contrario, è l’azienda che – essendo un marchio molto importante – concede questa forma di approvazione ad acuni utilizzatori dei loro strumenti. Ma è una bella cosa, perché mi hanno prestato chitarre quando mi servivano, mi chiamano a volte ai loro eventi quando c’è da suonare, mi fanno chiaramente dei prezzi da artista, e insomma ne vado particolarmente orgoglioso. Inoltre, dopo anni di utilizzo della Taylor, è arrivata anche una Maton, fondamentalmente perché mi piaceva come suona elettrificata.
Come ultimo punto, non per questo di minore importanza, vogliamo parlare anche del Lombardi cantautore?
Be’, il ‘Lombardi cantautore’ è frutto della delusione seguìta all’esperienza americana. In effetti, io ho sempre ascoltato di più la musica legata alla canzone, piuttosto che la musica chitarristica. Così, cominciando a scrivere canzoni, ho cercato di mettere insieme le mie due passioni, la chitarra insieme appunto alle canzoni, forse perché deluso dalla chitarra elettrica da sola, che aveva caratterizzato il mio trascorso negli Stati Uniti. E ho inciso due dischi, che non hanno avuto grande risonanza. Il primo in italiano, realizzato con lo stesso produttore di Daniele Groff e Massimo Di Cataldo, Marco Patrignani, che però non è mai ufficialmente uscito per una major, è rimasto sullo scaffale. Da lì ho ripreso a inserire la chitarra, che avevo un po’ accantonata, come strumento determinante nella composizione: è uscito per la DA Records un secondo EP in inglese, Love Lost, dove la chitarra elettrica è più presente. Quando poi ha cominciato a nascere la passione per il fingerstyle, la canzone ha continuato a evolversi parallelamente e questo percorso più recente si è chiuso con un altro EP di sei canzoni in inglese, che però attualmente è fermo. In questo momento infatti non saprei come farlo uscire e promuoverlo, se non sprecandolo, perché non è né un disco pop da talent, né un disco indie. E i cantautori, se non sono i soliti grandi, negli ultimi anni si stanno spegnendo. Ce ne sono tanti che ci provano, ma si è inaridito lo spazio promozionale a loro dedicato. Ci sono dei cantautori nel circuito indie, che però è un circuito un po’ ‘chiuso’. E radio e televisione sono chiuse alla musica ‘pop’, sia cantautorale che più tradizionale. Gli unici spazi disponibili sono per i grandi nomi, per i talent e, appunto, per questo circuito che chiamiamo indie. Una volta il termine significava semplicemente ‘indipendente dalle multinazionali’, oggi fa riferimento a una sorta di ‘genere musicale’, che però è un grande calderone dove finiscono tutti i vari Calcutta, Dente, le Luci della Centrale Elettrica e Vasco Brondi… I due ultimi in particolare non mi dispiacciono, solo che in generale questi artisti sono molto caratterizzati non solo musicalmente, ma soprattutto come attitudine. Nondimeno per loro uno spazio c’è, perché c’è un pubblico, c’è un nutrito numero di persone che, in rivolta al mondo mainstream del talent e dei soliti nomi, cercano qualcosa di alternativo e quindi si identificano con questa specie di ‘setta’…
Mentre tu come ti collochi?
Sono sicuramente molto ‘pop’ nella scrittura, non sono assolutamente indie nel senso che non ho quella vena e vedo che non vengo ben ‘letto’ in quel circuito. E in ogni caso la mia è anche una musica con una grande matrice chitarristica, diversa da quel mondo dove è tutto molto semplice, dove le composizioni sono molto ‘crude’, ‘energetiche’, mentre io sono più ‘curato’, più ‘cesellato’. Il mio riferimento compositivo da sempre è Sting, poi i Queen di Freddie Mercury e anche Jesus Christ Superstar, dato che mi piace molto il musical. Per tornare comunque a questo mio nuovo disco di canzoni, poiché non so cosa farne, resta per ora fermo sullo scaffale. Anche se ha al suo attivo due elementi che in altri tempi avrebbero forse portato a dei risultati: ai cori ci sono le cantanti originali degli Chic, con le quali ho suonato in tanti concerti; e il missaggio è stato realizzato in parte dal leggendario Bob Clearmountain, che ha lavorato per Springsteen dai tempi di Born in the USA, per Let’s Dance di David Bowie, per quasi tutti i Rolling Stone degli ultimi vent’anni… In ogni caso ho in cantiere un’idea molto interessante su come promuovere il disco, un’idea che non ha nulla a che fare con i canali promozionali tradizionali: vorrei pian piano inserire la mia dimensione di cantautore in qualcosa di più ‘fruibile’ per il pubblico. Si tratta di un tributo, però adesso preferisco non dire nulla, per scaramanzia…
Andrea Carpi
