Una somma di piccole cose – Intervista a Niccolò Fabi

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Niccolò Fabi - foto di Riccardo Pinna

(di Reno Brandoni e Andrea Carpi) – Se qualcuno mi avesse chiesto di Niccolò Fabi qualche giorno prima, avrei fatto fatica a rispondere con cognizione di causa. Era un po’ lontano dalle mie curiosità o interessi musicali.

Niccolò Fabi – foto di Riccardo Pinna

E ricordavo il suo nome più che altro per la simpatia che la sua faccia e la sua capigliatura scompigliata suscitavano in me ogni volta che vedevo una sua esibizione in televisione. Ma capita che il destino spesso decida per noi. L’intervista a Ron, progettata in un luogo diverso, si era dovuta spostare a Milano presso la sua agenzia di stampa Parole & Dintorni, che guarda caso era la stessa di Niccolò Fabi. Finita l’intervista, all’uscita vengo bloccato da una ragazza che lavora in agenzia, Tatiana, una siciliana di Messina proprio come me. Mi parla subito di Niccolò e mi chiede se ho sentito il suo ultimo CD, Una somma di piccole cose. Rispondo di no. Lei mi riprende, dicendo che essendo io un appassionato di chitarra acustica non dovrei tralasciare questo suo ultimo lavoro. Percepisco che è una sua fan, ma l’osservazione è opportuna e quindi accetto di buon grado di ascoltare con attenzione il disco. Il giorno dopo ricevo il link per lo streaming digitale e capisco il senso del messaggio di Tatiana. Chiamo immediatamente Andrea per annunciargli la scoperta, programmiamo subito l’intervista e decidiamo di dedicargli la copertina del mese di maggio! L’incontro avviene in una rumorosa osteria trasteverina e, dopo pochi convenevoli, entriamo subito nel vivo del colloquio, un denso ed emozionante racconto che in queste pagine cercheremo di narrarvi. Buona lettura. (r.b.)

A.C.: Partirei dal recente progetto Fabi Silvestri Gazzè. Prima di Una somma di piccole cose, sei partito con quel progetto che ci ha riportato indietro agli anni ’90 del Locale di vicolo del Fico a Roma, a quella che è stata definita come la ‘seconda scuola romana’. Volevo chiederti di raccontare un po’ quella esperienza, se c’era da parte vostra una consapevolezza della lezione che proveniva dalla ‘prima scuola’ del Folkstudio, e quali fossero le vostre caratteristiche e le vostre idee.
Guarda, in realtà non abbiamo mai – credo, nessuno di noi – sentito particolarmente la prosecuzione di quell’esperienza. Non disconoscendone l’importanza, ma si trattava proprio di qualcosa di diverso. Il nostro era un club, con tutta la socialità e gli annessi e connessi di un luogo che è tendenzialmente di divertimento. Quindi con una componente musicale ballereccia e alcolica, che portava più a delle jam session, in cui l’aspetto musicale e sociale era abbastanza prioritario rispetto a quello culturale; se per ‘culturale’ intendiamo una consapevolezza di qualcosa che avesse a che fare con un approfondimento artistico. Di quello che stava succedendo, ce ne siamo accorti dopo. Ma di base, il locale era un luogo aperto da una quindicina di ragazzi, in bilico tra il mondo musicale e quello teatrale, con lo scopo di avere un mini palcoscenico dove essere liberi, senza obblighi di repertorio, senza obblighi stilistici. Un posto libero, che non aveva nessun desiderio di profitto di alcun tipo, tanto che correva sempre il rischio di restare in perdita. Quella comunità, che nei primi cinque-sei anni era formata da circa centocinquanta persone, quando alcuni di noi hanno cominciato a pubblicare e ad avere un riscontro, è aumentata progressivamente. E il Locale è diventato, un po’ per tutti, anche per i musicisti, il luogo dove ritrovarsi la sera, anche dopo i propri concerti. L’aspetto cantautorale, prettamente cantautorale, per quanto fossimo tutti per la maggior parte cantautori, in realtà era secondario rispetto all’aspetto prettamente musicale. La caratteristica che ha legato tutti noi è che suonavamo, eravamo lì per suonare, non per far sentire soltanto le nostre canzoni. C’era chi era batterista, chi era bassista, chi era chitarrista solista, e parallelamente siamo arrivati alla canzone…

A.C.: Scusa se ti interrompo, possiamo annoverare anche Alex Britti in questo gruppo?
Già meno, perché lui frequentava di più il Big Mama, era molto legato in quel periodo all’aspetto prettamente blues, jazzistico, cosa che al Locale era molto marginale, nel senso che avevamo tutti delle influenze più rock. Ed era il momento in cui anche il pop stava in qualche modo fornendo alla canzone e al rock dei grossi suggerimenti, soprattutto a livello ritmico. Quelle jam session erano sempre dei ‘tuboni’ tonali, monotonali, fatti di psichedelia, di delirio, in cui c’era anche del freestyle, fatto a modo nostro però, non secondo i canoni hip hop; nessuno di noi era un rapper. Chi lo era un po’ di più era Daniele, e anche Riccardo Sinigaglia era più vicino a quel mondo. Però, quando improvvisavamo, lo facevamo in una dimensione melodica, senza scimmiottare né le pose né i temi dei rapper.

Niccolò Fabi - foto di Riccardo Pinna
Niccolò Fabi – foto di Riccardo Pinna

A.C.: Quindi voi facevate delle jam, suonavate delle cover?
Cover non molte, anche se a volte potevano essere in effetti dei punti di partenza. È vero pure che, a cadenza più o meno mensile, un gruppo di quindici-sedici band aveva a disposizione una serata a tema. Io poi suonavo sempre il 14 del mese perché Giorgio Baldi, che era il direttore artistico del Locale, mi faceva suonare un po’ maliziosamente il 14 febbraio per San Valentino – prendendomi un po’ ‘per il culo’, possiamo dirlo – perché io dovevo essere il belloccio della compagnia, che catturava il pubblico più femminile! Così poi il 14 è diventato la mia data fissa… Ma a parte la serata in cui ognuno di noi faceva sentire i pezzi propri – nella modalità che preferiva, o voce e chitarra o con il gruppo – il cantautore romano della nostra generazione ha sempre amato suonare.
Detto questo, il cantautorato è stato anche una grande palestra per tutti i musicisti romani, perché mentre in altri luoghi d’Italia ci si riconosceva o ci si riuniva con l’etichetta del gruppo, noi assumevamo quasi sempre una responsabilità personale. I nostri erano progetti che avevano un nome e un cognome. Tuttavia io non sono mai stato al Folkstudio, non ho vissuto quell’esperienza, quindi non saprei dire quali fossero le sue caratteristiche. Anche se, da come mi è stato raccontato, dalle cose che ho letto e anche dalla musica che ne è uscita, tendo a vederci una dimensione in cui l’aspetto testuale e letterario aveva una sua importanza predominante. Ora non dico che quell’aspetto fosse per noi secondario, perché poi tutti nel tempo siamo stati riconosciuti per lo stile della scrittura, ma il nostro ‘collante’ era piuttosto musicale e onirico. Anche perché tutto ciò avveniva tardi la notte, in un periodo in cui avevamo sui venticinque anni, un’età nella quale la musica era anche un pretesto per socializzare, incontrarsi al bar, rimorchiare, eccedere in maniera ‘notturna’.

A.C.: Sì, era un’epoca diversa ed io – travisandone lo spirito che adesso tu ci stai descrivendo – ero sorpreso del fatto che artisti come Max Gazzè, Alex Britti e Roberto Angelini, pur essendo degli ottimi strumentisti, scegliessero spontaneamente la via della canzone pop, senza le remore intellettuali e ideologiche che potevano avere quelli della generazione precedente. Tuttavia tu, Silvestri e Gazzè siete diventati nel tempo ‘cantautori’ a pieno titolo, scrivendo anche testi di comprovata profondità. Come è avvenuto questo processo?
Anche Federico Zampaglione era un bravo chitarrista, se pure ha cambiato pelle più volte, ma era comunque un altro che suonava bene. Quanto alla profondità dei testi di cui parli, non è che non ci fosse prima. Non è che Daniele non scrivesse già con quella attenzione i suoi testi. Però è vero, hai ragione, noi ci siamo formati musicalmente negli anni ’80, essendo nati alla fine degli anni ’60, per cui abbiamo sviluppato inevitabilmente un approccio meno ideologico, più leggero. Daniele questa cosa l’ha sottolineata di più in alcuni casi. Però, secondo me, un conto è la coscienza individuale politica del cittadino, un conto è il bisogno di mettersi addosso un’etichetta. Perché il Locale era un luogo di divertimento. E l’aspetto del divertimento non è secondario.

R.B.: Probabilmente c’era un approccio generazionale totalmente diverso: la nostra generazione usciva da un vuoto culturale e cercava di costruirsi un’identità individuale; la generazione successiva partiva dal presupposto di condividere, di stare insieme e divertirsi.
Certo, ma questo non significa che non ci fosse consapevolezza. Eravamo tutti socialmente di origini medioalte, culturalmente c’era consapevolezza. Però il locale era un luogo in cui si consumava una forma di ‘dissoluzione’, nel senso di scontrarsi in qualche modo, di entrare in contatto in quella maniera che è fatta più di conversazioni assurde, di spinte, di ubriacature insieme, di jam session, di stimoli creativi; perché comunque vedevi ogni giorno qualcuno di talento che suonava di fronte a te. Però l’approfondimento della scrittura era qualcosa che ciascuno di noi ha fatto poi separatamente, anche lontano da tutto questo.

R.B.: Ma il tutto è nato casualmente oppure, quando vi divertivate ‘goliardicamente’, il pensiero che potevate diventare dei cantautori era gia presente?
Quell’idea era comunque presente, parallelamente. In questo poi le esperienze si sono diversificate, perché c’è chi l’ha vissuta in una maniera più profonda da sempre, come Daniele e me, più di Max o di Alex, che erano principalmente degli strumentisti. Spesso Max cantava testi scritti da altri, dal fratello in particolare, perché lui non è un autore di testi, se non incidentalmente; la sua priorità è quella musicale. Mentre per Daniele la componente letteraria è presentissima, predominante, inseparabile dall’altra. Britti c’è dovuto arrivare con una scelta professionale: lui non nasce cantautore, c’è sempre un filo di forzatura nel suo modo di esserlo, che infatti non lo fa annoverare istintivamente tra gli altri; perché si sente che lui è uno strumentista, che il suo essere chitarrista è molto più importante rispetto al suo essere compositore di canzoni. Al contrario di me, di Daniele e Max, che abbiamo unito le cose in maniera più naturale non essendo dei virtuosi, anche se Max lo è più degli altri. Noi non sentiamo la necessità di sottolineare la nostra capacità tecnica in maniera evidente, anche perché la nostra era un’impostazione musicale più rock, se per rock intendiamo maggiore attenzione al suono e all’intensità piuttosto che alla quantità di note o alla destrezza muscolare. Non ci affrontavamo su quel territorio.

Niccolò Fabi - foto di Riccardo Pinna
Niccolò Fabi – foto di Riccardo Pinna

A.C.: Quale è stata la tua formazione musicale?
La mia formazione musicale è composita, perché la mia tradizione familiare è indirizzata verso la musica classica: ho bisnonni, nonni e genitori diplomati in pianoforte, quindi con una frequentazione sia del repertorio classico, sia della grammatica musicale classica. Poi mio padre Claudio è diventato, alla fine degli anni ’60 e negli anni ’70, il produttore forse più importante del mondo progressive italiano. Negli anni ’60 lui ha studiato al conservatorio di San Francisco e di Los Angeles, per poi diventare il produttore della PFM. E quello era il momento storico e culturale perfetto perché uno come lui potesse esprimersi e rompere certi steccati. Tutto quel mondo progressive era in grado di beneficiare anche della sua preparazione più accademica. E in qualche modo lui mi ha lasciato quella esperienza, quella ‘cosa’ che io ho nel DNA da sempre…

A.C.: Anche tu hai seguito studi musicali accademici?
In realtà, quasi subito mi sono allontanato da quella impostazione, e a dodici anni mi sono fatto regalare una batteria. Forse per reazione, comunque inizialmente ho avuto una sorta di repulsione, ho vissuto un allontanamento. E ho iniziato a suonare la batteria nei gruppi, per quello che può essere un batterista a quell’età, abbandonando il percorso didattico. Poi successivamente, con mia nonna che era insegnante di teoria e solfeggio, quando avevo già diciassette anni ho preparato e sostenuto gli esami da privatista per il diploma di solfeggio. Dopo le mie prime esperienze musicali e di gruppo, infatti, mi ero reso conto che dovevo trovare un codice di comunicazione fra me e gli altri. Anche perché a volte provavamo a suonare con il quartetto d’archi, e mi rendevo conto che mi serviva una certa preparazione, una certa terminologia. Ma l’unico diploma che ho preso è stato quello di solfeggio, poi ho continuato a suonare da pianista fuori dal percorso classico. E dopo mi sono iscritto all’università, all’inizio per studiare storia della musica, con Raoul Meloncelli, Pierluigi Petrobelli e Diego Carpitella, che insegnava etnomusicologia. Ero partito con quell’indirizzo per evidenti assonanze con il mio percorso, poi in realtà, complice anche un po’ l’assenza di carisma di Meloncelli, ho cambiato percorso. Meloncelli teneva un corso monografico su Chopin, che in teoria avrei dovuto conoscere perfettamente, perché tutti i miei parenti erano sempre stati degli chopiniani. Tutto il repertorio di Chopin ce l’avevo proprio in testa, quindi ero andato lì anche perché si trattava di una cosa che conoscevo. E invece quell’esperienza l’ho vissuta con frustrazione: l’analisi della partitura mi creava una sorta di evidente sottrazione dell’aspetto di godimento della musica, tutto il piacere estatico ed estetico andava completamente perduto. Però, quando ho definito il mio primo piano di studi, tra gli insegnamenti costitutivi del corso di storia della musica c’era filologia romanza: ho seguito le prime lezioni e sono rimasto completamente ‘stordito’ dal carisma di Aurelio Roncaglia e Roberto Antonelli. Il passaggio dal latino alle lingue romanze era talmente denso di grammatica storica, che quella materia era potenzialmente più ostica dell’analisi della partitura, ma il carisma di quelle persone era tale che riuscivano a rendere romantico anche un argomento tendenzialmente freddo. E il fatto che non avevo un approccio particolarmente ‘sentimentale’ con la letteratura medievale, stimolava il mio lato investigativo. Paradossalmente, la conoscenza tecnica diventava un valore aggiunto della versione poetica, ne godevi di più perché era un tipo di espressione artistica che presuppone una conoscenza erudita, altrimenti ti perdi il novanta per cento delle citazioni, delle allusioni che fanno parte dell’aspetto poetico. Al contrario, nella musica, il fatto di sapere che quello era il primo tema o il secondo tema, mi faceva perdere il momento in cui quella modulazione mi doveva ‘pungere’ la pelle. Così ho mollato il percorso di storia della musica, pur avendo fatto un paio di esami, e sono andato prima a filologia romanza e poi paradossalmente in una cosa ancora più specifica che era la paleografia, cioè l’analisi dei manoscritti medievali, perché trovavo ancora più romantico il viaggio storico ed emotivo che hai quando entri nella mentalità di un copista, di un amanuense del tredicesimo secolo. Frequentare tutto quel mondo aveva un potere emotivo, onirico enorme.
Nel frattempo continuavo sempre a suonare, era il periodo del Locale, che è nato proprio quando stavo all’università. La rivolta studentesca della Pantera è stata nel ’90, e il Locale è nato nel ’92. Quindi in qualche modo è diventato la valvola di sfogo delle mie giornate studentesche. Nella mia formazione artistica, l’aspetto letterario è stato quasi sempre presente, però per lungo tempo ha viaggiato parallelamente alla musica, che sentivo ludica, fisica, divertente. Invece la letteratura è l’aspetto più introspettivo. Con il tempo sono riuscito a metterle insieme e a non sentire, nelle canzoni che faccio, l’assenza di una parte di divertimento musicale, né una frustrazione opposta di fare cose che sono musicalmente stuzzicanti, però prive di quei testi, di quelle parole che poi sono diventate – più di quanto io potessi immaginare – un tratto distintivo di quello che faccio.

A.C.: In fondo anche De André proviene dai trovatori medievali…
Sì, però nel suo caso anche la musica è permeata di quelle sonorità, mentre nella mia c’erano i Police. Io facevo il batterista di un gruppo rock che faceva quella musica…

A.C.: Infatti anche Max Gazzè faceva cover dei Police…
Sì, ma quello è successo dopo. Io parlo di quando avevo quattordici anni, ci chiamavamo i Fall Out, che era il titolo del primo 45 giri dei Police, e in qualche modo ci ponevamo con quello stesso tipo di esuberanza, di esposizione anche fisica. Poi ho iniziato a suonare il basso a quindici-sedici anni…

A.C.: Quindi tu nasci batterista e poi bassista?
Sì, a me è sempre piaciuta la musica in generale, non sono mai andato in fissa con uno strumento, mi sono sempre piaciuti tutti. Per quanto riguarda il basso, per esempio, sono andato a lezione in una scuola e in quella scuola c’era un’impronta jazzistica. Di solito in tutte le scuole c’era all’epoca un’impronta jazz, e questo inevitabilmente mi ha aperto altre dimensioni…

Niccolò Fabi - foto di Shirin Amini
Niccolò Fabi – foto di Shirin Amini

A.C.: Dove andavi a lezione?
Alla scuola di musica CIAC, e il mio insegnante era Gianfranco Gullotto.

A.C.: Be’, il mondo è piccolo: Gullotto aveva scritto Il manuale del basso elettrico per la casa editrice Antrophos, con cui collaboravamo anche noi…
Lui mi ha fatto conoscere Jaco Pastorius, che non è solo basso elettrico, ma anche suono, più come rocker che come jazzista, per il suo aspetto, la sua passionalità, la sua personalità, e poi anche per tutta una serie di divisioni ritmiche che lui – essendo anche batterista – metteva nel suo modo di suonare. Una ‘ritmicità’ che poi io mi sono riportato in tutti gli strumenti che ho preso in mano nel corso degli anni.

R.B.: In effetti, anche nel tuo ultimo disco si sente questa dimensione ritmica.
Anche quando c’è la chitarra acustica, senti che dentro c’è groove. Per me la ritmicità è diventata una dimensione fondamentale, ma non amplificata o esplicita, quella interna, quella percepita, quella che ha delle radici che ritrovo nei cantautori folk statunitensi, che comunque hanno una parte ‘nera’ sempre presente, come possono essere Joni Mitchell o James Taylor.

A.C.: Infatti, quando hai iniziato a parlare di Pastorius pensavo proprio a Joni Mitchell…
Infatti, nel disco Hejira di Joni Mitchell per me si sono incontrate le due anime.

R.B.: E non dimentichiamo Mingus.
Sì, ma in Mingus lei era già più verso il jazz. E poi c’è Shadows and Light con Pat Metheny e tutte quelle cose incredibili. La mia ‘mamma’ in qualche modo è stata Joni Mitchell. Se per mamma intendiamo quel modo di scrivere canzoni, che era trasgressivo, quel personaggio che raccontava la parte rock ‘sporca’, ritmicamente mai dritta, ma sempre sinuosa, eppure angelica, che era anche il suo aspetto. In tutto questo mi sono avvicinato alla chitarra.

R.B.: È lì che volevamo arrivare!
È chiaro. La chitarra è stata lo strumento delle mie confessioni intime. Quindi io non l’ho mai suonata in gruppo fino ai ventidue-ventitre anni. Perché per me la chitarra stava a casa, alla chitarra confidavo le storie, e le canzoni iniziavano a nascere con la chitarra. Con lei c’era un rapporto molto intimo, che non andava verso la performance ma più verso l’interno. La batteria per me era il rock, il basso era il funk, il pianoforte era la musica classica. La chitarra acustica era piuttosto tra James Taylor e Joni Mitchell. Poi mi affascinava anche Dylan come concetto, mi piaceva molto The Freewheelin’, l’uomo con la chitarra che ti racconta il suo punto di vista sulle cose, quello lo trovavo potentissimo…

A.C.: Francesco De Gregori ci raccontava di come il suo ‘colpo grosso’ sia stato, ancora di più, il passaggio elettrico di Dylan con Bring It All Back Home e Blonde on Blonde.
Perche lui è proprio dylaniano, e la sua evoluzione è andata di pari passo, mentre la mia è andata da un’altra parte. Per me era il folksinger quello che emotivamente mi piaceva di più. Quando poi si è messo il rock di mezzo, allora nel rock io vado da un’altra parte. Se rock deve essere, mi deve ‘spettinare’. Mentre il suono di quella chitarra, di quel fingerpicking, di quello strumming, con il capotasto come elemento fondamentale… all’epoca non ne avevo capito tutta la portata, intesa non semplicemente come semplificazione per i cantanti che devono cambiare la tonalità e non sanno fare il barré, ma proprio come una componente del sound, che rende la chitarra qualcosa di diverso…

A.C.: Dylan, nella fattispecie, a volte non capisci cosa sta suonando proprio perché magari ha messo il capotasto in un modo che non te lo aspetti.
E poi c’è tutto quell’aspetto delle accordature.

A.C.: Tu usi accordature alternative?
Ultimamente no, ma c’è stato tutto un periodo in cui le ho usate, un periodo in cui avevo la
fissa per Michael Hedges, il momento della Windham Hill…

R.B.: William Ackerman e seguaci…
Esatto, soprattutto Michael Manring, il bassista.

R.B.: Mi incuriosisce questa cosa. Da come la racconti, la chitarra sembrerebbe uno strumento intimistico ‘marginale’. Però, se tu arrivi ad approfondire il concetto delle accordature aperte e le usi, vuol dire che la hai assorbita da chitarrista.
Attenzione, perché quando parlo di cosa ‘intima’ non voglio svilirne l’importanza, che invece è determinante. La chitarra è lo strumento che passa più tempo con te, e quindi inevitabilmente riceve più attenzione, la esplori maggiormente, oltre a essere negli anni compagnia dei momenti più emozionanti della vita. Non mi potrei mai immaginare senza. È una parte integrante di una postura fisica, di un equilibrio scheletrico, quando vai incontro al vento forte di un concerto e ti devi opporre fisicamente a un’emotività che – in assenza dei tuoi punti di riferimento – può vacillare, mentre la fisicità della chitarra ti sostiene.

R.B.: L’hai studiata la chitarra?
No, ho solo ascoltato la maggior parte della sua musica e poi, piano piano, sono andato avanti. Ho anche semplificato alcune cose e ora mi sento più ‘potente’, perché la chitarra è uno stato d’animo, non è uno strumento. Ha la capacità di entrare nei momenti di vita in una maniera quasi mai fuori posto, mentre gli altri strumenti – tutti meravigliosi – però credo che abbiano delle specificità. La batteria, per esempio, non è uno degli accompagnamenti che vorresti avere proprio in tutti i momenti della tua vita. Invece io mi sveglio, è una giornata di sole o di pioggia, può essere un momento come questo, può essere in una macchina decapottabile che va verso il mare a giugno, o un momento subito dopo che ti sei lasciato con la tua fidanzata, la chitarra non la sento mai inopportuna. Va bene sia a un matrimonio che a un funerale. Raramente uno strumento può essere così versatile. Il pianoforte ha quella ‘eticità’ che raramente gli puoi togliere. Con la chitarra si crea un rapporto nel tempo, per quanto io non sia feticista, non ne abbia il ‘culto’…

A.C.: Ma hai un culto della sonorità. Per esempio il tuo strumming, nel tuo nuovo album, è sempre molto curato come effetto sonoro. A me la tua chitarra ritmica mi fa pensare un po’ a Lucio Battisti e un po’ a Neil Young, con questo modo di inserire gli accenti stoppati.
Si, la pennata con gli stoppati ha dentro di sé qualcosa di Neil Young, quando c’è il polso che comanda. Però è un fatto che riguarda l’uso del plettro, e ultimamente – dopo anni di plettro – sono tornato a usarlo pochissimo. In questo devo dire che l’avvento di Damien Rice ha molto cambiato per noi l’utilizzo del pollice, con il suo modo di suonare tutto ‘dritto’ col ‘pollicetto’, con gli stilemi e le appoggiature che usa sulle corde a vuoto. In qualche modo è un fingerpicking senza picking, che ha un effetto diverso, meno texas, meno country.

R.B.: Meno metrico, con una cadenza diversa.
Esatto, ha meno attacco, quindi diventa un’appoggiatura malinconica, dolente,

Niccolò Fabi - foto di Shirin Amini
Niccolò Fabi – foto di Shirin Amini

A.C.: Anche se il fingerpicking è stato la base dei chitarristi acustici, tutti oggi vogliono un po’ liberarsi da questo ritmo troppo forzato, facendo riferimento al fingerstyle, nel senso di forme più libere di arpeggi.
Nel mio caso, nel mio modo di arpeggiare, c’è anche tanto Paul McCartney. Un modo di arpeggiare da banjo, con il pollice che ribatte sempre, in qualche modo con un suono fisso che viene dalle ripetizioni. Questo pollice che, anche se non lo senti, è sempre presente. È un effetto di ‘rotolamento’.

R.B.: I vecchi bluesman suonavano solo con due dita, pollice e indice, e avevano il basso fisso come bordone.
Il basso alternato è una cosa molto caratterizzante come tipologia di arpeggio. Forse in un pezzo l’ho sentito a me congeniale, però è come se ci fosse una matrice che ha una connotazione troppo particolare. Ci sono dei nuovi folksinger americani che sento a me vicini, che hanno ripreso il folk americano della tradizione, che portano la camicia a scacchi, vengono dal Wisconsin, però hanno il campionatore a casa, la voce la passano nel multieffetto e hanno preso un po’ di accordature aperte, senza l’effetto del basso che ti fa pensare al cowboy, che subito ti parte il violino.

A.C.: Di quella caratterizzazione sono responsabili in particolare Merle Travis e Chet Atkins, nel senso che i bluesman non danno mai quell’impatto così preciso, anche quando la figura è simile.
R.B.: Sì, è stato soprattutto Chet Atkins a standardizzare lo stile, a crearlo così metrico e cadenzato, mentre i vecchi bluesman avevano un basso ‘disordinato’… Comunque, tu ci dicevi che hai appreso tutto da solo, senza alcun riferimento…
Sì, ascoltando. Ma, a parte la tecnica esecutiva, la più grande frustrazione di noi chitarristi acustici cantautori, che siamo una categoria a parte perché dobbiamo anche fare riferimento all’incastro con la voce, è soprattutto relativa al suono. La chitarra acustica è lo strumento che risente, nel modo peggiore, dell’essere elettrificato. Ancora, a tutt’oggi, non si è inventato un sistema di amplificazione che renda veramente giustizia di tutte le sue armoniche. Poi, quando bisogna salire su un palcoscenico con tutti gli altri strumenti, è un delirio. Inizi a mettere il tappo, altrimenti c’è risonanza, ma con il tappo ti giochi un bel po’ di frequenze. Poi comunque tagli, perché se no rimbombi, insomma alla fine ti ritrovi con una ‘lametta’ in mano, che deve contrastare strumenti come chitarre elettriche, bassi, batteria. Un conto è la chitarra acustica di João Gilberto, da solo, perché ovviamente c’è la chitarra con il microfono davanti, ed è una cosa. Già con il jack in presa diretta, la chitarra diventa un altro strumento. Il plettro poi peggiora ulteriormente le cose, perché aumenta l’attacco. Più arriva l’attacco e meno arrivano le note: si sente di più l’effetto del piezo, però hai più volume, quindi a volte sei costretto a usare il plettro. Parliamoci chiaro: quando devi fare delle parti ritmiche con il plettro, fai una sorta di shaker e comunque ti senti. Però, l’espressività, il gusto, si vanno a far benedire.

R.B.: Era una cosa che mi raccontava Ron, quando con la band doveva usare il plettro per farsi sentire di più e perdeva il controllo ‘interpretativo’ della chitarra, mentre James Taylor riusciva a mantenere il suo stile e la sua enfasi a qualsiasi volume.
Ma quello è un fatto ‘caratteriale’: lì è proprio il suono che lui ha nelle sue dita. Adesso poi ci sono anche i sistemi di monitoraggio in cuffia, che ai chitarristi hanno migliorato un po’ la vita, perché comunque hai un suono che non ti perdi, ed è un po’ più controllato. Io, da chitarrista-cantante-intrattenitore, con Gazzè e Silvestri, li ho usati, perché suonavamo nei palazzetti con difficoltà tecniche ambientali di un certo tipo. Però ora che faccio il mio nuovo tour, siamo tutti con i monitor, e meno male, perché almeno ho la percezione dell’aria che si sposta, mentre con il monitoraggio in cuffia la sala mi sembra un acquario. Quando stavo in cuffia solo voce e chitarra o con gli altri, però usavo il mio missaggio personale.

R.B.: E che chitarra usi dal vivo ?
Negli anni ne ho usate essenzialmente due, che poi sono nate con me, le ho comprate nuove nella metà degli anni ’90. La prima è una Martin 000, con cassa piccola, che uso quasi sempre sia in studio che dal vivo. Per il mio gusto ha quel ‘suonetto’ che rimane fermo.

R.B.: Mi meraviglia che la usi dal vivo, perché tutti – quando suonano in gruppo – tendono a evitare di suonare le Martin. Ma forse con la 000 si bypassa questo problema.
Infatti, rimbomba meno.

R.B.: E come l’amplifichi?
Ha il suo Fishman di base, con il solo piezo. Diciamo che con la risposta che ti danno la cassa e il sub del monitor va già meglio, un pochino meglio, arrivano un po’ di armoniche. Ma io tendo quasi sempre a togliere tutte le alte, perché per il mio gusto preferisco una chitarra che lascia spazio alla voce, ed io ho una voce esile, con delle frequenze abbastanza alte. In questo modo mi sento più a mio agio e la voce scivola meglio ritmicamente, dando una sensazione di leggerezza. Le parole, che potrebbero essere dei ‘mattoni’, raccontate con questa voce e il mio modo di melodizzare risultano più leggere, con la chitarra che ha in qualche modo i toni più chiusi e fa da cuscinetto. Mi piacerebbe avere più corpo sul suono della chitarra, ma così entrerebbe in conflitto con la voce.

R.B.: E l’altra chitarra?
L’altra è un modello di Gibson J-50 con cassa grande, che – mi diceva un ‘cultore’, quale io non sono – è stata in produzione solo tra il ’96 e il ’98. Quando poi la Mogar mi ha dato per il tour quelle un po’ più ‘industriali’, mi sono reso conto che non era la stessa cosa.

Niccolò Fabi - foto di Riccardo Pinna
Niccolò Fabi – foto di Riccardo Pinna

R.B.: Che tipo di corde usi?
Tendenzialmente uso le .012, non meno. Ne ho provate tante nel tempo. Ultimamente uso di base le D’Addario, ma è principalmente un fatto di abitudine: quando le cambio mi piace vedere quei ‘pallini’ colorati, giallo, verde, rosso… Ho usato anche le Martin Bronze. Poi, per un periodo ho avuto la Maton e la casa madre mi aveva suggerito delle Elixir. Le Elixir sono quelle corde che non stanno mai male, però non sono mai ‘incredibili’. Non peggiorano, perché hanno uno standard che quando le metti non sembrano mai nuove, quindi se le cambi il giorno del concerto non ‘friggono’ e decadono in maniera più lenta. Però al tatto sono strane. Quello era un problema della Maton. Ma pensa che adesso sulla Maton ho messo le corde di nylon e la uso come chitarra classica… fa ridere!

A.C.: Nel disco infatti c’è un brano con la chitarra classica, è quella?
Bravissimo, è proprio lei, la Maton con le corde di nylon.

A.C.: Ci sento un po’ di Leonard Cohen, lì…
In realtà c’è un cantautore inglese che si chiama Fink, il quale ha un modo particolare di usare la chitarra con le corde di nylon, con due tipologie di arpeggio e anche un modo di dare i sedicesimi tutti in giù: questo se lo fai con il plettro viene più rock, se lo fai su e giù diventa più morbido, se invece lo fai con il dito che imita il plettro ti viene più scuro ed è molto particolare.

R.B.: Se lo fai con il dorso delle unghie ti dà un po’ di brillantezza, nonostante il tocco delle dita…
Sì, ma con quel movimento dopo un po’ ti viene il crampo alla mano! Comunque così la Maton ha il sapore del nylon.

A.C.: Hai dovuto cambiarle il capotasto?
No, ci sono delle corde di nylon fatte apposta per la chitarra acustica. Se fossero le corde classiche standard, non passerebbero dal capotasto e avrebbero tutto un altro tipo di tiraggio. Invece, con queste ho solo dovuto fare una piccola correzione del manico, ma niente di particolare. Dopo avermele fatte conoscere, il ragazzo del negozio si è pentito, mi ha detto: «Ti potevo vendere la chitarra classica, invece ti ho venduto solo un set di corde!» Rispetto alla chitarra classica la Maton ha così un’altra fisicità, il manico è diverso, e se sei abituato a quella dimensione, a quella bombatura, passare alla chitarra classica è una difficoltà.

A.C.: Se non sei abituato, non è facile tirar fuori un bel suono dalla chitarra classica.
Queste corde sono una via di mezzo, certo non ci puoi suonare Bach, perché gli manca tutta quella frequenza. Però ti fanno sentire il nylon senza costringerti a cambiare impostazione.

R.B.: Interessante sentire il pickup della Maton che amplifica il nylon…
Sì, infatti… Poi ho una Martin 12 corde jumbo, ma quella è un altro mondo. Una volta l’avevo utilizzata con note corde: avevo tenute doppie solo le tre corde alte, in modo da avere i bassi che fossero dei ‘bassi’. Ma sai cos’è? Che volendo usarla tanto, perché ha un suono bellissimo, al quinto pezzo di fila risulterebbe troppo caratterizzante. E poi quando sono da solo e me la devo accordare, passano due minuti  ogni volta e non me lo posso permettere. Mi ricordo di aver letto che uno dei motivi per cui Nick Drake, al di là del carattere, aveva difficoltà a essere comunicativo durante i concerti, è che a ogni fine pezzo stava due minuti ad accordare la chitarra e questo gli spezzava il ritmo.

A.C.: E però in quegli anni si faceva: mi ricordo Donovan al Palasport di Roma nel 1970, che è stato dieci minuti buoni ad accordare e diceva: «Be cool, it’s very essential»…
R.B.: All’epoca era anche un vezzo, perché se cambiavi accordatura sul palco perché non usavi la standard, sembravi più ‘fico’, più intellettuale.
All’epoca, probabilmente. Poi non avevi neanche il pedalino dell’accordatore che mandava l’amplificazione in standby, quindi opprimevi l’ascoltatore con i suoni dell’accordatura. Almeno adesso l’ascoltatore non sente. E Nick Drake ne usava tante di accordature, e molto complesse. Roberto Angelini, che avete già intervistato, se l’è andate a rivedere tutte.

R.B.: Anche Daniele Bazzani ha fatto un lavoro del genere.
Ma infatti io seguo spesso i suggerimenti di Daniele, quando pubblica cose che riguardano la chitarra. L’ho conosciuto in una gelateria al Circeo, nei primi anni ’80, dove lui suonava cover con un gruppo. Poi negli anni ho seguito tutta la sua evoluzione, a partire dalla sua militanza nei Bestaff.

R.B.: Dopo tutto questo percorso che ci hai raccontato, puoi dire che la chitarra è diventato il tuo strumento?
Inevitabilmente sì!

R.B.: Anche per la composizione?
Se avete ascoltato il disco… Per Una somma di piccole cose, avendo la passione per la registrazione, mi sono autogestito la produzione facendo tutto da solo, a casa. Ma negli anni il processo compositivo è cambiato tanto. A lungo l’ho anche abbandonata, la chitarra, perché è uno strumento molto caratterizzante, e quindi anche un limite. Ho sempre avuto un mio studio a casa, e in alcuni periodi il processo compositivo nasceva da un groove di batteria, da un suono, da un campione prelevato da un’altra parte, dalle tastiere, da un giro di basso. Dieci o venti anni fa, alla domanda «che musica ascolti?» rispondevo che c’erà un po’ di tutto. Adesso realisticamente no, nell’ultimo periodo ho operato una selezione degli ascolti, che negli ultimi cinque anni è diventata particolarmente drastica. Non si tratta nemmeno più tanto di un fatto musicale, è una questione proprio di stato d’animo. Il tipo di mondo in cui adesso mi identifico è l’indie folk, un modo di riprendere il folk alla luce di tutte le esperienze più recenti, che ha nella chitarra uno dei suoi elementi principali, nell’esiguità dell’arrangiamento, con le percussioni sullo strumento più che sulla batteria, e un certo tipo di riverberazione sulle voci, che evidenzia un aspetto onirico, a volte in contrasto con il racconto come verrebbe percepito in assenza di riverbero. Questo doppio registro, fra il sussurro di una storia nell’orecchio e poi il suo eco, rende impensabile immaginare queste canzoni senza la chitarra. Del resto poi, negli anni, l’ho fatto sempre più spesso di scrivere canzoni con la chitarra, forse perché anche in confidenza emotiva dopo tanti concerti da solo con la chitarra. E quindi, con l’idea che quel tipo di situazione si ricreerà inevitabilmente spesso, fare delle canzoni che possano essere raccontate semplicemente con una chitarra, senza sentire l’assenza di altro, è diventato prioritario. Le stesse difficoltà che si possono incontrare così facendo, servono a far sì che tu non abbia bisogno di altro nel momento in cui le esegui, perché stanno in piedi da sole. Altrimenti, se le canzoni sono concepite diversamente, quando sei voce e chitarra devi riarrangiarle in un’altra maniera per farle funzionare.

R.B.: Tuttavia devo dire obiettivamente che l’ultimo pezzo del CD, “Vince chi molla”, è quello che mi è piaciuto di più, di grande intensità emotiva, anche se come strumento protagonista ha il pianoforte. Ma questa è la bellezza della musica.
Quel pezzo ha una magia che è irreplicabile, è un’esecuzione unica, una take notturna unica, non ce n’è una prima né una dopo. Quella voce non mi uscirà mai più così, è stato proprio un momento. Infatti, adesso che devo iniziare a fare concerti, mi sono rimesso a suonarlo e non mi ricordavo neanche gli accordi, perché veramente è una cosa che è nata e si è cristallizzata in una notte. Non mi tornano alcune cose, che poi sono suonate così, pianissimo, ed è difficile rifarle.

Niccolò Fabi - Una Somma di Piccole Cose
Niccolò Fabi – Una Somma di Piccole Cose

A.C.: Il brano rispetta molto la filosofia del testo.
È un mio gioiello, che pone rimedio a tutti i farmaci serotoninergici o alle benzodiazepine. È stato scritto per avere quell’effetto.
Comunque, tornando all’album intero, nel novanta per cento dei casi i brani sono nati con una take di voce e chitarra, alla quale poi ho aggiunto gli altri strumenti. Quindi almeno il cinquanta per cento dei brani sono senza click. Nelle altre tracce invece il click mi ha aiutato, per stare più ‘dritto’ e poter sovraincidere poi la batteria in maniera più precisa.

A.C.: In questi casi, quando fai la base voce e chitarra, tieni sia la voce che la chitarra?
Per forza, sono inseparabili, i suoni sono insieme. Inoltre incido senza cuffia, non avendo un altro musicista cui dover fare riferimento. Faccio il test del suono per la voce e la chitarra, poi vado. Per la voce ho usato un microfono dinamico.

R.B.: Quale microfono?
Uno Shure SM7, è la versione aggiornata dell’SM58, quello dinamico da concerto. Devo dire che molti americani ormai lo utilizzano, per cercare di cambiare: non vogliono registrare sempre con il Neumann o con grandi microfoni a condensatore di particolare prestigio. In alcuni ambiti questi ultimi possono essere ancora convenienti, ma nel mio caso il dinamico è stato utilissimo: ho evitato il filtro anti-pop, ho evitato la cuffia, potevo avvicinarmi e appoggiare la bocca alla capsula, che è per me il modo nel quale intendo cantare, perché nel novantanove per cento delle volte in cui canto mi appoggio a un microfono dinamico e ci canto così, seza anti-pop, senza cuffia, con le mani. Per me replicare quel modo di cantare è la cosa più naturale. Devo solo controllare il livello, ma una volta regolato, so che il microfono è dinamico e mi posso avvicinare e allontanare. Mentre sai che con un microfono a condensatore è difficile che tu possa essere preciso senza ascoltarti, perché ha una tale gamma di frequenze che cambia tanto se tu ti sposti.

R.B.: E per le chitarre cosa usi?
Diciamo che dipende molto dalla parte che faccio, dal posizionamento…

R.B.: Hai un microfono a cui sei affezionato per il suono della chitarra?
Alla fine, no. Questo disco è stato registrato essenzialmente con due microfoni: lo Shure SM7 per la voce, e uno o due Neumann KM 184 per la chitarra; dico due Neumann perché, all’inizio, pensavo di dare alla chitarra un suono stereo, poi invece ho cambiato idea e ne ho usato uno solo. Quindi le chitarre le ho registrate tendenzialmente con quello, poi dipendeva anche dallo strumento. Le parti di chitarra sono state realizzate principalmente con la Martin 000 di cui ti parlavo prima, in alcuni casi con la Gibson; però di meno, perché ha troppe basse e dovevo spostare il microfono verso il manico. Allora, se dovevo registrare la Gibson per poi toglierle le basse, preferivo la Martin che non ha troppe basse, o una Eko degli anni ’70 che mi è stata regalata da un ammiratore: una chitarra minuscola, però con dei suoni irripetibili, che si inseriscono perfettamente…

A.C.: Di che Eko si tratta, era un modello Studio?
Come dimensione è leggermente più piccola della 000, me l’ha regalata un ammiratore alla fine di un concerto. Forse era la sua chitarra, quella su cui studiava quando era piccolo, e me la voleva regalare per affetto, magari pensando che non l’avrei usata… Sono le classiche chitarre che quando sei piccolo ti sembrano non professionali, e quando decidi di suonare davvero dici: «Con quella non ci suonerò mai!» Invece poi sono quelle chitarre che hanno un bel suono. La Eko ne aveva parecchie di chitarre del genere, nei primi anni avevano un suono molto rappresentativo.

Niccolò Fabi - foto di Shirin Amini
Niccolò Fabi – foto di Shirin Amini

R.B.: Come la Ranger che ha fatto il ‘suono’ di Bennato.
Esatto, e ha fatto un po’ la sua fortuna…
Comunque, come dicevamo, ho usato queste tre chitarre, più la Maton con le corde in nylon. E una volta è capitato che ho registrato la voce con un microfono Brauner Phanthera a condensatore, mentre mi accompagnavo con la Gibson, che in ogni caso ha un suono che ha me piace molto. Ora, quando canti e ti accompagni con la chitarra, ci sono quei momenti in cui non canti e senti il suono della chitarra… era lui! Praticamente, la posizione del microfono per il cantato tirava fuori un suono bellissimo, soprattutto quando usavo il plettro, quindi con delle frequenze alte in più, in cui c’era un equilibrio perfetto. Così, quando ho suonato la Gibson, ho usato quel microfono, anche se in realtà lo avevo messo per cantarci. D’altra parte a me fanno impazzire quelli che dicono: «Il miglior microfono per registrare la chitarra è ‘questo’!» Ma chi la suona? Che accordi fa? Usa il capotasto? Per me gli assiomi del miglior microfono non esistono. Un microfono va bene per quella canzone, per quel chitarrista, per quella sala. E questo disco io l’ho registrato tutto in un salotto della mia casa in campagna…

R.B.: In effetti certe volte la sola intenzione del brano modifica il suono.
Infatti sono sempre scettico quando vado in qualche studio e il fonico mi mette già il microfono in una certa posizione, pronto per registrare. Ma, hai sentito cosa devo fare? I fonici bravi invece iniziano chiedendoti: «Mi fai sentire cosa fai?» Così tu gli suoni la parte e, in virtù di quello che stai facendo, ti suggeriscono un posizionamento. È vero, ci sono degli standard, però per me la differenza si sente. E sono orgoglioso del suono della chitarra acustica in questo mio CD, perché rispetta il mio gusto. Si sente proprio il suono di casa, ed è quello che volevo trasmettere.

A.C.: Quindi hai sfruttato l’ambiente come sala di registrazione, avvalendoti del riverbero naturale?
Sì, non essendo un ambiente insonorizzato, era inevitabile che ciò avvenisse. La ‘stanzetta’ si sente, nel senso che è un riverbero non voluto, ma è il suo suono. Per fortuna, in un punto vicino al divano c’è un soffitto di legno, e il divano con il tappeto mi sembravano un pochino ‘riflettenti’, ma non in maniera eccessiva, in maniera coerente con le cose che volevo registrare.

R.B.: Che software hai utilizzato?
ProTools, ma più per abitudine che per una scelta ideologica. Ormai, fin da quando sono piccolo, uso questo: ProTools e la UAD Apollo come interfaccia sono il mio standard. Poi probabilmente andranno avanti, ma io sono soddisfatto con quello che ho. Inoltre ho un paio di pre esterni, e ho il Mutec che a volte uso e a volte no. Lo standard ormai di queste schede ha raggiunto buoni livelli, anche fin troppo a mio avviso. Continuano a discutere sulla querelle tra analogico e digitale, ma secondo me è il cantante ad essere analogico, in tutte le cose che risultano ‘digitalissime’.

R.B.: Detto questo e visto che hai trovato il tuo suono, com’è andata con il master? Di solito, quando si porta in studio il lavoro per renderlo radiofonico, rovinano il tutto.
Per me è stato facile perché, non trattandosi di un disco con evidenti aspirazioni radiofoniche, il lavoro non è nato per quello scopo. E se tu fai un disco ‘chiaro’, i rischi di errore in questa fase sono minimi. Devi essere veramente un incapace per prendere un disco così e iniziare a ‘spippolarlo’, a tirarlo su di volume e così via. Non ce n’è bisogno, è talmente chiaro che racconta un certo tipo di atmosfera!

A.C.: Quindi il disco va pensato già nell’arrangiamento?
L’arrangiamento è il suono: se è giusto, se ha una sua visione, le cose nascono che sono già posizionate con le note giuste e le loro relative frequenze. Puoi faticare a far uscire un suono, perché magari in quel momento non era la nota che volevi fare. Ma se la nota non esce… non è che esce solamente perché è bassa di volume, ma proprio perché ‘non c’è’. Nel mio caso è stato più facile, perché ho fatto tutto da solo. Nel bene e nel male, è tutto coerente anche per questo motivo. Se tendo ad accelerare in un punto, ho poi accelerato coerentemente in tutto il pezzo…

R.B.: Quella accelerazione diventa una ‘parte del brano’…
Esatto. Quindi, ricapitolando, tutte le registrazioni sono state fatte a Campagnano, a casa. Poi sono andato a missare il tutto da Ricky Parravicini, che è un fonico live molto esperto; nella consapevolezza del rischio, nel senso che il missaggio è un meccanismo abbastanza delicato, in cui il ‘meno’, il limite, diventa una caratteristica positiva se lo poni in una certa maniera. Ma si corre anche il rischio contrario e quindi, per dire, quando banalmente ho provato ad aggiungere qualche riverbero di quelli belli, si è ‘cappottato’ tutto l’equilibro’: quella stanzetta non c’era più. Mettere in luce la bellezza di un suono ha massacrato tutti gli altri, che sembravano degli ‘sfigati’ accanto a lui. Cioè aver reso troppo bello un suono ha fatto sentire in difetto tutti gli altri. Il missaggio è durato in realtà tre giorni, cosa mai successa, perché di solito si fa un pezzo al giorno, un giorno e mezzo. Ma in effetti abbiamo semplicemente trasferito le registrazioni al banco analogico, facendole passare in quelli che io chiamo ‘termosifoni’, le valvolette che tendenzialmente aggiungono un pochino di ‘ciccia’. Il lavoro è servito a distribuire meglio il suono, a togliere un po’ di magagne. Un paio di anni fa, poi, era d’obbligo andare in quelle sale mastering iperattrezzate, come il Nautilus di Milano, che avevano il monopolio di tutto. In seguito il Nautilus lo hanno chiuso, e ha smesso di essere indispensabile. E negli ultimi anni ho conosciuto un ragazzo che lavorava al Nautilus, Giovanni Versari. Giovanni ha capito che il mastering stava perdendo completamente il suo fascino: il novanta per cento dei musicisti che facevano un certo tipo di musica, vedevano nel momento del mastering il diavolo; cioè la possibilità che il loro lavoro di mesi fosse distrutto da qualcuno che arrivava e cambiava tutto. Con il mastering puoi cappottare completamente gli ambienti, gli equilibri di un pezzo. Giovanni, insomma, ha ascoltato per anni le lamentele di tutti sul mastering alla Antonio Baglio del Nautilus, che consisteva appunto nell’estremizzare alcune compressioni, con aumenti di volume un po’ innaturali che alteravano molto le caratteristiche di base delle registrazioni. E così si è specializzato in un mastering pressoché non invasivo, in cui tira su il giusto. Se ci sono delle magagne te le mette a posto, però in una maniera meno evidente. E poi si occupa di tutte le cose pratiche, dei codici di fornitura, di tutto l’apparato tecnico.

R.B.: Il suo studio dov’è, sempre a Milano, oppure si è spostato?
Sei anni fa si è trasferito in Romagna, sulle colline, poi ha avuto dei problemi familiari e adesso non so se è rimasto lì o dove si sia spostato. È una persona di fiducia: una volta che ti fidi di lui, il mastering diventa una ‘consuetudine’. Lui è sempre estremamente disponibile: mentre missi, a fine giornata gli mandi un pezzo e lui, il giorno dopo, magari ti dà quasi sempre due o tre versioni masterizzate del tuo lavoro. Così, strada facendo, puoi anche correggere delle cose e alla fine dei missaggi hai anche il mastering pronto, perché lo hai fatto gradualmente. Ormai si può lavorare così. Tutti quei mastering che si facevano nei grandi studi americani, ora si fanno on line. Però, dai grandi masterizzatori, ti arriva una versione del lavoro e quella è. Hai pagato con la carta di credito e, a quel punto, non è che puoi parlare con Bob Ludwig e chiedergli se ti fa una versione diversa. Poi dipende pure dal tipo di lavoro: alcuni dischi hanno bisogno di un certo tipo di garanzia e i grossi studi la danno. Come una volta, quando il master bisognava farlo da Baglio perché lui ti dava la sicurezza psicologica che – potenzialmente – il tuo disco poteva diventare un grande successo, visto che i grandi successi li aveva masterizzati tutti lui.

R.B.: Quello che è certo è che ormai molto lavoro viene svolto in casa. Le attrezzature domestiche consentono di ottenere un buon lavoro, almeno in preproduzione.
Sì, ma bisogna stare attenti. La tecnologia ha anche dato la sensazione a parecchi programmatori, più o meno bravi utilizzatori di ProTools, di sentirsi come dei produttori. Il che è una cosa completamente diversa. La tecnologia ha fatto del bene, ma ci sono tanti che stanno lì solo a ‘smanettare’…

A.C.: Tornando all’inizio del progetto, come sei arrivato a fare questo disco essenzialmente da solo, dopo l’esperienza del trio?
Il progetto con Max e Daniele ha avuto un grande peso su tutto, grazie alla ‘portata’ della risposta, che non avrei mai potuto vivere da solo.

A.C.: Ma il tuo tour precedente, per l’album Ecco, è stato di grande successo, forse il più importante dell’anno.
Sì, ma avere dodicimila persone all’Arena di Verona è un’altra cosa: io nella mia vita tante persone non le ho mai viste, e forse non le vedrò più. E non solo dal punto di vista del curriculum, ma con la percezione di aver compiuto un percorso, negli ultimi cinque anni, che tra luci e ombre sta andando decisamente verso la luce.

A.C.: Per Ecco hai avuto anche la targa Tenco come miglior disco dell’anno.
Quel riconoscimento, più la sensazione di stima, di approvazione che sentivo anche fisicamente da un gruppo di persone così allargato, grazie al progetto con Max e Daniele, sicuramente mi ha dato una sicurezza che proprio nel trio ha avuto la sua consacrazione. Nel senso che nella band, poi, ognuno cerca di ricoprire un ruolo. Nella scelta del nostro repertorio, nella costruzione dello spettacolo, ognuno di noi occupava un ruolo. Perché, se bisognava far divertire e ballare, Max aveva la faccia e l’approccio giusto per rappresentare in maniera più convincente l’anima surreale, gioiosa, divertente. Per opposto, quando si trattava di momenti più intimi e di far venire la pelle d’oca, allora i miei compagni dicevano: «Ci pensi tu?» «OK, ci penso io». Questo era il mio ruolo, perché nella condivisione dei compiti ognuno ha dato quello su cui è più forte.

A.C.: E Daniele?
Daniele è sempre stato il narratore, quello che è sempre in una condizione di mediazione. Durante le interviste, Daniele spiegava il progetto, poi Max faceva la battuta e io ci mettevo una cosa seria. Quindi c’era l’aspetto più razionale, l’aspetto più surreale e l’aspetto più intimo e poetico. Questo mi ha dato un po’ più di sicurezza su come veniva percepita la cosa. Poi, certamente, la vastità e la complessità di tutta la macchina produttiva, con i suoi vantaggi e la sensazione di essere parte di un meccanismo più grande di te, mi ha fatto sicuramente sentire di avere maggiore libertà di azione. Aver concluso dopo una pausa il tour del trio con il concerto all’Arena di Verona e quello al Rock in Roma, mi ha dato la possibilità – tra marzo e aprile 2015 – di fare in autonomia un piccolo tour senza avvisare, in solitaria, che mi ha permesso di suonare in piccoli club che da sempre investono nella musica, facendomi conoscere realtà musicali sotterranee. Per me è stata una gran libertà poter arrivare in un posto, montare i miei strumenti, farmi i miei collegamenti, i miei livelli. Io traggo spunto dalle difficoltà, quindi mi sono messo in macchina, ho fatto il mio percorso, mi sono visto città che non conoscevo, come Matera, senza la frustrazione di chi non ha alternative. Una cosa che in tour con Gazzè e Silvestri era meravigliosamente all’opposto: lì avevo il mio monitor, mille facilitazioni, il radio jack per la chitarra, potevo muovermi come volevo, senza attorcigliarmi mai. Fare Rock in Roma davanti a ventimila persone mi ha dato il massimo e ha creato il momento migliore per poter poi anche scrivere. Perché l’aspetto creativo è sempre stimolato dai cambiamenti, dalle trasformazioni e anche dalle difficoltà: durante il tour con Max e Daniele potevo scrivere una canzone, mentre quando ero in giro da solo parlavo con la gente, raccoglievo storie. E tutte queste esperienze sono confluite nel nuovo disco. Registrarlo nella casa in campagna è stato un regalo che mi son fatto e, per non essere troppo egoriferito, posso dire di aver notato che almeno una parte delle persone che mi segue si aspettava questo lavoro.

A.C.: Noi lo aspettavamo!
Dopo il grande tour, mi sembrava una scelta politicamente forte fare un disco del genere, approfittare della maggiore attenzione ricevuta negli anni per far sentire una cosa che dieci anni fa non sarebbe stata probabilmente possibile.

R.B.: Questo percorso, conoscendoti artisticamente, era immaginabile…
A.C.: In alcune tue cose precedenti c’era già questa impostazione…
Sì, per quanto confinata a quei tre o quattro pezzi di altri dischi. Ma avevo delle insicurezze e mi mancavano i ‘bastoni’ su cui appoggiarmi. Nessuno mi ha imposto mai nulla, ero io che non ero pronto. Ora, con questa visibilità mediatica, era il momento giusto. Magari tanti pensavano che io avrei sfruttato l’onda lunga del tour e mi sarei presentato magari con un disco più insinuante…

R.B.: Sarebbe stato un tradimento.
In effetti devo dire che i miei ascoltatori, alla notizia del tour con Gazzè e Silvestri, ci sono rimasti molto male. Poi, alla fine, all’Arena di Verona l’unica standing ovation che c’è stata è arrivata su due pezzi miei che ho fatto da solo. Lì ho percepito che avevano capito perché lo avevo fatto.

A.C.: Io ho pensato che il tuo lavoro sia come un disco della maturità, una sorta di ‘nel mezzo del cammin di nostra vita’, un disco dove viene fuori anche la dimensione della disillusione, una dimensione da uomo grande. È un disco che racchiude tutto il tuo retroterra, tutte le tue esperienze, lo stesso evento in celebrazione di tua figlia, Parole di Lulù, che è diventato un modo anche bello per collegarsi alle tue attività sociali a favore di ‘Medici con l’Africa’ CUAMM, e poi questa tua ultima iniziativa con il geologo Mario Tozzi sulla musica sostenibile… Ci racconti un po’ questi legami?
Hanno un aspetto terapeutico enorme: tirar fuori alcune cose, guardarle, far sì che possano essere anche un aiuto per altri. Un po’ è vero, un po’ è la vita e il mio carattere base di ipersensibile, di sofferenza, per cui sono sempre andato in empatia con le persone che hanno le loro difficoltà, trovo subito un collegamento immediato con tutte le persone che hanno vissuto o vivono un momento di difficoltà. È un fatto di risonanza e poi, nel tempo, le persone si sono rivolte a me e si sentivano capite quando raccontavano le loro esperienze. Più cresciamo e più incontriamo persone che vanno incontro a esperienze di malattia, ahimè sempre più frequenti. Non a caso il disco è dedicato a tre miei amici che sono in terapia, che fanno quella terapia lì, quella definitiva, per cercare di rimanere dentro… Ho sentito quasi un dovere di far sentire o rappresentare la mia vicinanza empatica a tutto ciò, anche perché è ovvio che questo succeda, tra la natura e i casi della vita. Per cui indubbiamente la morte di mia figlia Olivia è stato un amplificatore di tutta questa sensibilità, e quindi è come se anche il destino avesse scelto in me una persona che deve raccontare questo, anche se volevo raccontare di altro. Ormai ci sorrido, ma io sono stato portato lì, io dovevo far piangere. Mi rendo conto che quando vado su determinate corde di emotività, esercito una commozione che è un dato di fatto, è come se tutti gli elementi confluissero da me all’ascoltatore. Un po’ c’è anche della mia storia personale, ma alla fine non è solo quello. Ci sono tante persone che hanno vissuto esperienze brutte e delle perdite, ma non è detto che tutti debbano diventarne i cantori e dire determinate cose. Evidentemente in me questa cosa risuona particolarmente forte nella mia espressività, o forse è il non pudore nel raccontare certe fragilità e metterle sul tavolo in modo che tutti possiamo approfittarne, nel senso di un voyeurismo intimo. Io ci ho pensato tantissimo a quanto indulgere o meno in tutto questo…

A.C.: Questo arriva, ma io non ci sento una ‘caricatura’.
Ci si aspetta sempre di ricevere l’aspetto sensazionalistico, perché racconti sempre degli episodi… Ma, un po’ per la mia immagine – che comunque ha delle caratteristiche di maggiore solarità, per cui normalmente le persone pensano di me che sono una persona serena – e quindi non avendo le physique du rôle del cantautore triste, paradossalmente i miei messaggi hanno un effetto deflagrante in una maniera diversa, si vede meno la posa. Perché di fronte all’esistenzialista che ti canta la canzone cinica sul mondo, sai cosa aspettarti, mentre il fatto che questo racconto interno venga collegato alla mia persona, in qualche modo fa risultare queste cose ancora più forti e più evidenti. Sì, lo so che conto tantissimo nell’effetto che faccio, proprio perché è indubbio che l’aspetto personale conta tanto, nel dare un significato di verità a certe cose. È come se le persone, perché è cosi, le vivessero ‘senza pelle’ davvero, per cui inizialmente sono anche un po’ spaventate dalla gestione di queste cose. Però poi è un’esigenza un pochino di tutti, ognuno di noi ha la sua sofferenza personale…

R.B.: Tu sei riuscito a fare una cosa difficile, dimostrare di essere te stesso. Non hai creato tra te e le tue storie un ‘mistero’, ti sei presentato per quello che sei, forse la gente ha apprezzato questa tua sincerità.
Però lì c’è anche il rischio di esporsi. In quella televisione dove racconti che è morto tuo figlio, a quel punto l’identificazione dà anche la sensazione di una esagerata invasione del tuo privato, non richiesta. Invece la mia espressività artistica non è drammatica. Forse per natura ho un linguaggio sufficientemente articolato, metaforico, dolce, per raccontare di alcune cose senza che tu avverta il fatto che ti voglio fare pena. In fin dei conti, sono ‘solo’ un bel ragazzo con gli occhi azzurri… sembra un po’ una stupidaggine, però in qualche modo questo ti arriva.

R.B.: Direi che più del dolore traspare la tenerezza.
A.C.: Dicevi che non hai avuto pudore a fare questo, però da un certo punto di vista c’è molto pudore, il tuo linguaggio è molto pudico. È molto evocativo.
Sì, in effetti, perché evoca qualcosa che ci riguarda tutti, ci riguardava e ci riguarderà. L’esperienza umana è questa. Però io, sicuramente anche grazie all’esperienza con il CUAMM, questa ONG di Padova con cui siamo andati spesso in Africa per seguire i progetti che abbiamo lì, e in cui ho coinvolto anche Max e Daniele in occasione di un viaggio, ho avuto modo di conoscere la sofferenza che c’è in giro per il mondo. Ma non tanto la sofferenza in sé: per quella non c’è bisogno di farsi un viaggio, al di là del fatto emotivo che quando te la vedi di fronte, è chiaro che la visione di quelle scene te la sottolinea in modo particolare. Però questa è la parte più cinematografica, estetica, che va bene per una cartolina, oppure va bene per un viaggiatore inesperto, il quale si accorge che c’è tanta povertà nel mondo. In realtà non è che non lo sappiamo, basta guardarsi con attenzione intorno, anzi, saresti uno stupido se fino ad ora non ci avessi mai pensato. Quindi non era tanto la sofferenza il punto, quanto il potere, sempre terapeutico, delle persone che aiutano altre persone. A me quello che emotivamente colpiva di più non erano tanto le difficoltà dell’Africa, che sono presenti come concetti a chiunque sia minimamente consapevole del mondo in cui viviamo, quanto il fatto – e questo lo avevo sottovalutato – che esistono nostri connazionali i quali hanno maturato delle scelte di realizzazione della propria vita totalmente al di fuori dei canoni del successo o del riconoscimento professionale; soprattutto nell’ambiente medico, dove sembra non esistere più l’idea che un medico abbia anche un valore sociale, un ambiente che purtroppo sembra svincolarsi dalla missione di aiuto, di salvare la vita alle persone. Invece ho incontrato ragazzi e ragazze venticiquenni, appena laureati, specializzandi, per i quali la felicità e la realizzazione sono concetti diversi. La cosa che mi ha molto colpito sono stati gli sguardi dei nostri connazionali, l’aspetto empatico con le persone, che è molto più risolutivo perché rende tutto molto più umano. In quella condizione di condivisione c’è la difficoltà di considerarsi comunque importanti nella vita degli altri, perché siamo realmente in grado, con poco, di trasformare una giornata: parlo di sorrisi, di pacche sulla spalla, di sentire che tu oggi stai lì, ma io domani vengo al posto tuo perché facciamo a cambio… In quei luoghi io risuonavo come se ci fossi sempre stato. E quando andavo lì con Dante, che è il direttore del CUAMM, capivo quanto è importante la tua presenza nei compound, con i nostri volontari. Al di là del fatto nuovo del cantante che va nell’ospedaletto rurale in Kenia, la cosa più importante – torno sempre lì – è l’empatia, il fatto di sentire che le esperienze fanno parte non solo del tuo vivere, ma anche di chi ti sta vicino; e quindi ti puoi arricchire e arricchire gli altri. Sentirsi capiti, compresi, è questo che mi dava sempre più il termometro di un ambiente ‘naturale’. Io mi sento particolarmente partecipe della loro sofferenza, ma non in maniera ‘ecumenica’, no, io ho una serie di ipocondrie, di fobie, di paure enormi, la paura di avere tutte le malattie del mondo. Però sono in grado di sopravvivere alle paure, ai retaggi, ai ricordi, alle nostalgie, ed è come se loro sentissero che sta parlando uno di loro. Questo crea probabilmente una vicinanza più forte con chi ha nella propria vita dei motivi medio grandi, grandi, grandissimi di sofferenza, e quindi inevitabilmente verso le persone più adulte, in quanto andando avanti con l’età sempre di più le difficoltà si affastellano, si accumulano, anche per ragioni anagrafiche, per prospettive di vita. E questo è profondamente commovente. Questo stato di commozione è incredibile, perché è perenne, però non è una commozione cupa. La gente piange sempre, ma la cosa bella è che è una commozione…

R.B.: Una commozione liberatoria.
Sì, bravissimo, liberatoria. Ti togli un po’ di pesi di dosso.

R.B.: Capisco perfettamente il tuo percorso, perché lo sto vivendo in famiglia. Mia figlia l’anno scorso, nel suo periodo di ferie, è andata in Togo per aiutare i bambini di un orfanotrofio e quest’anno, nonostante abbia il suo posto fisso a tempo indeterminato, si è messa in aspettativa per un anno, per vivere un’esperienza simile in Zambia.
Questo tipo di esperienza, è un’esperienza dalla quale è poi difficile tornare indietro. Quelli che l’hanno attraversata, sono sempre un po’ spaesati.

R.B.: Sì, è vero, ho incontrato mia figlia per Pasqua, e sembrava che casa sua fosse sempre stata lì.
Anche a livello di vanità, uno dei medici con cui parlavo mi diceva in maniera molto candida che lì lo facevano sentire importante. Quella sana, giusta vanità per dire che lì senti che la tua giornata serve a qualcuno. Hai un ruolo importante e soprattutto sei ‘utile’.

A.C.: Per concludere, parliamo ancora un attimo del tuo modo di comporre, che mostra un rapporto particolare, non schematico, tra i versi e la musica.
Le canzoni infatti sono poco cantabili, come le canzoni di Joni Mitchell, senza voler fare nessun tipo di paragone… Il tentativo che sento, con questo disco che si è appena concluso, è di aver tentato di raggiungere una sorta di piccola conclusione di un tragitto, di essere riuscito a concretizzare un tipo di composizione melodico-armonica, ritmica, che avesse quelle suggestioni che ho sempre amato, l’evocatività di un certo tipo di cantautorato anglosassone, anche nel modo di diversificare gli spostamenti di accenti all’interno della melodia, e che però allo stesso tempo rendesse totalmente giustizia alla nostra lingua, che non si avvertisse in nessun momento – come spesso si sente – che la melodia nasce cantata in finto inglese. Io scrivo sempre in italiano, non scrivo in finto inglese da trent’anni, i miei testi sono sempre esclusivamente in italiano, indubbiamente spesso separati dalla musica, che è la mia parte più giocosa o evocativa, comunque fatta di atmosfere evocative. Infatti, per certi aspetti, sento questo disco come un disco molto strumentale, anche se contiene parole significative. Per disco strumentale intendo la possibilità di ascoltarlo con quella musicalità che di per sé è un’atmosfera, è un odore, come quando senti il kebab o certi altri odori che automaticamente identificano un luogo, un periodo, e che ti fanno sentire in quella città piuttosto che in un’altra, con una temperatura musicale molto identificata in uno stato d’animo, che infatti va benissimo per alcuni momenti della giornata di alcune stagioni, ed è assolutamente inadatta ad altri. Quindi con delle parole che siano sufficientemente evocative, non troppo in primo piano dal punto di vista della loro forza, non troppo definite, in modo che – anche nel modo di cantare la melodia – possano essere ascoltate ad occhi chiusi, pensando ai cazzi propri. A me piace molto se qualcuno ascolta la mia musica per farsi i cazzi propri, se prende la mia musica come punto di partenza per andare nel proprio mondo. E quindi devi essere sufficientemente evocativo per ottenere questo. Il cantautorato tipicamente italiano invece è molto ‘pachidermico’, nel suo mondo non è che chiudi gli occhi e sogni, non c’è il riverbero dietro, non senti la vallata in Gaber o in De André, senti altre cose. Ho ascoltato anche tanti che amano quel genere di cantautorato e che poi, quando compongono una melodia, si vede che vogliono scrivere quella melodia perché è ‘inglese’, ma le parole italiane ci stanno dentro proprio con difficoltà…

A.C.: De Gregori è uscito un po’ da questo…
Sì, con un modo di cantare che è più articolato, con parole dette e non dette, ma è difficile che sia sognante e commovente, è sicuramente chiarificatore, è narratore, ti porta in altri luoghi. È ovvio che il mio tentativo è anche un pochettino quello, così come è ovvio che la cosa che mi divide da De Gregori è il groove: lui è poco nero, è bianco. Non che sia una caratteristica negativa, però io cerco una modalità che unisca il nero ritmico con il bianco del sogno. La difficoltà è riuscire a capire in che modo il testo, che come sempre scrivo autonomamente, possa riuscire a sposarsi in maniera naturale con quel tipo di andamento musicale, giungendo a un risultato che in alcuni casi è coerente e in alcuni casi è vincente. La bellezza è quando vedo queste due cose che nascono separatamente, si attirano magneticamente, e poi sono perfette una dentro l’altra.

A.C.: Nascono separatamente… vuol dire che da una parte fai il testo e dall’altra la musica? O che fai un testo e poi ci costruisci una musica?
Il procedimento è a metà, nel senso che la prima parte è il nocciolo del testo. Non scrivo mai un testo dall’inizio alla fine separatamente: scrivere un testo dall’inizio alla fine è come costringere la musica a stargli appresso. La cosa importante è il cuore del testo, il titolo, e per titolo intendo il meccanismo letterario. Per esempio, nella canzone “Facciamo finta”, l’espressione «facciamo finta» è il presupposto attorno al quale gira il testo. Allora scelgo quattro esemplificazioni del «facciamo finta», che diventano il cuore per costruire una narrazione che vada bene per una canzone. Poi viene la musica, quando capisco che quel tipo di narrazione e un certo tipo di atmosfera musicale vanno bene insieme. E, celebrato questo matrimonio, una volta che gli elementi ci sono, vado avanti. A quel punto inizio a cantarci sopra e la seconda strofa, o la variazione, la scrivo sulla musica. Il principio di base è già avvenuto, cioè il matrimonio è già avvenuto.

Reno Brandoni
Andrea Carpi

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